Le Festival Aflam – Cinémas des mondes arabes est un festival annuel dédié aux cinématographies des pays arabes. Chaque année, le festival réunit à Marseille des films, des cinéastes et un public passionné, proposant un panorama diversifié des créations contemporaines et du patrimoine cinématographique arabe. Pour sa 13ème édition, Aflam met notamment à l’honneur la mémoire, la sauvegarde des archives et la transmission des histoires collectives à travers le cinéma. Retrouvez la programmation ici.

À l’occasion de la 13ème édition du festival qui aura lieu du 10 au 18 octobre à Marseille et en Région Sud, Séances Spéciales s’est entretenu avec Mathilde Rouxel, directrice artistique du festival.

Pour commencer, est-ce que tu peux nous parler du thème ou de la ligne directrice de cette édition du festival ?

Cette année, on avait envie de discuter de la façon dont les images nous reviennent aujourd’hui, avec un peu de recul. Qu’est-ce qu’on peut dire de ces images ? Qu’est-ce qu’on peut raconter comme autre histoire du cinéma ? On connaît finalement assez mal l’histoire du cinéma arabe en France. C’est une histoire qui reste encore largement à écrire, notamment parce qu’il y a beaucoup de films qui ont été censurés, qui réapparaissent aujourd’hui, qui sont redécouverts et qui permettent de refaire circuler des images. C’est un peu les questions qu’on avait envie de poser avec Aflam cette année, sans oublier évidemment les questions liées aux minorités dans les pays arabes, notamment les minorités kurdes, arméniennes et amazighes.

Cette réflexion poursuit aussi une ligne de programmation qu’on mène depuis cinq ans maintenant avec Vives archives, qui a pour objectif de remettre en circulation des images de patrimoine, mais aussi de mettre en avant des cinéastes contemporains qui travaillent avec ce patrimoine dans leurs propres films.

Justement, cette année marque les cinq ans de Vives archives. Qu’est-ce que cette programmation représente pour vous ?

L’idée n’est pas seulement de parler du patrimoine arabe au sens strict. On s’intéresse aussi à une forme de solidarité internationale, à des cinéastes étrangers qui sont venus dans les pays arabes et qui les ont filmés à des moments où il était parfois beaucoup plus difficile d’y faire du cinéma. Il y a aussi toute une histoire internationale autour de certaines questions, notamment palestiniennes ou algériennes, qui sont encore très présentes aujourd’hui. Ce qui nous intéresse, c’est aussi de faire dialoguer les cinéastes contemporains avec les cinéastes et les œuvres de patrimoine. Parce que s’il y a autant d’intérêt de la part des cinéastes contemporains pour ces archives, ça montre quelque chose de leur volonté de mieux comprendre l’histoire et de participer à ce mouvement de réflexion.

C’est pour cela que les séances ne sont pas uniquement des projections : ce sont aussi des temps de discussion et de rencontre. L’objectif de cette édition est donc de partir de ce programme et de l’élargir, avec des rencontres, une exposition au Mucem, des tables rondes, et de questionner cette thématique avec davantage de largeur.

Tu parlais de l’industrie du cinéma arabe. Est-ce que tu sens que la situation politique et sociale dans les pays du monde arabe pèse sur les cinéastes ? Et comment cela se traduit-il dans votre programmation ?

Aflam, comme la plupart des festivals de cinéma arabe qui sont aujourd’hui installés en France, est né autour de 2011. Je pense qu’il y a eu à ce moment-là un véritable renouveau de l’image. Il y a eu toutes ces images qui ont circulé sur les réseaux sociaux, sur Facebook, sur YouTube, qui ont posé la question de la lutte autrement, mais surtout celle de l’image qui redevient un pouvoir. Pour les jeunes qui filmaient avec leur téléphone, par exemple, l’image redevenait un outil d’expression et de témoignage. Cela a favorisé l’émergence d’une nouvelle forme de cinéma. Il y avait aussi, dans certains pays comme la Tunisie, l’Égypte ou la Syrie, une forme de vide institutionnel. Après les révolutions, il y a forcément eu un temps de flottement, le temps que les pays se réorganisent. Et dans ce temps-là, il y a eu énormément de nouvelles créations, avec une volonté de montrer ce qui se passait. C’est quelque chose d’assez sain. Mais, au fil des années, la situation s’est complètement détériorée dans toute la région et cela a généré énormément de départs.

Ce que j’observe aujourd’hui, c’est qu’on a de plus en plus de cinéastes en diaspora. Chaque année, parmi les cinéastes que nous invitons, on a de moins en moins de personnes qui viennent directement des pays arabes. C’est vraiment très significatif. C’est évidemment lié au fait que les industries cinématographiques dans ces pays ne sont pas suffisamment solides. Elles n’ont pas été véritablement développées ni financées. Pourtant, le cinéma reste une forme d’expression qui peut parfois échapper à l’État. Il est donc encore assez mal financé dans la région. Il existe de nouvelles politiques qui permettent à certains cinéastes de faire des films et aux industries de mieux se construire. Je pense notamment à l’Égypte ou à la Jordanie, où l’on essaye de développer des écoles et des programmes de formation.

En Jordanie, par exemple, il n’y a pas réellement d’école de cinéma pérenne. Une école a existé pendant un temps, puis a rapidement fermé. Des programmes et des workshops sont aujourd’hui relancés pour permettre aux jeunes d’apprendre à faire des films. Mais les enjeux ne sont pas les mêmes qu’en Europe, où le cinéma est à la fois un enjeu culturel et un enjeu économique très fort. On le sent aussi dans les films qui nous arrivent, notamment lorsqu’ils sont traduits en français et distribués ici. Ce sont très souvent des films coproduits avec des pays européens : la France et l’Allemagne, la France et l’Italie, par exemple. Il n’y a pas toujours les moyens de faire des films sans passer par ce type de guichets.

Cela produit aussi des formes cinématographiques particulières, notamment dans le documentaire, qui nécessite parfois moins d’argent. Il peut alors y avoir des formes très créatives, très variées, qui évoluent très vite. Et elles évoluent aussi lorsque les cinéastes arrivent en Europe. La vie en Europe est évidemment une expérience nouvelle : ils découvrent parfois le froid, la lumière blanche… et cela transforme aussi, d’une certaine manière, leur cinéma. En fiction, en revanche, je trouve qu’il n’y a pas d’évolution aussi claire. Les réseaux de financement sont toujours les mêmes, et les récits que nous acceptons ou que nous attendons restent eux aussi assez similaires. Cela contribue à faire stagner une certaine forme de cinéma, même si l’industrie se développe.

Est-ce que cette situation permet aussi de comprendre où se trouvent les espaces d’expérimentation pour ces cinéastes ?

Oui, parce que leur principal public se trouve souvent à l’extérieur de leur pays. Soit parce que la censure les empêche de montrer leurs films, soit parce que le langage cinématographique qu’ils ont choisi leur permet justement de voyager et d’entrer en dialogue avec d’autres publics. Mais c’est aussi une vraie difficulté. Lorsqu’on pense à une carrière internationale, il devient parfois compliqué de parler de sujets qui concernent directement son propre peuple. C’est une question qui se pose également autour des images d’archives. Les films que nous montrons cette année sont parfois des films qui ont très peu circulé, voire qui ont été censurés. Certains sont aujourd’hui restaurés par les États eux-mêmes, parfois comme une vitrine d’une histoire nationale du cinéma, alors que ces mêmes cinéastes ont pu être fortement opprimés pendant de longues années.

Pour cette édition, quels sont les temps forts de la programmation et des rencontres ?

On a voulu élargir la réflexion, mais il y a quand même un invité que nous allons retrouver plusieurs fois : Kassem Hawal, un cinéaste irakien qui a beaucoup travaillé autour des mouvements palestiniens et qui a notamment accompagné l’OLP et la résistance palestinienne au Sud-Liban dans les années 1970 et 1980. C’est quelqu’un qui a beaucoup cru au cinéma comme arme et qui fait partie des fondateurs du cinéma arabe alternatif dans les années 1970. Il viendra présenter un film qu’il a réalisé en Irak, dans les marais du sud du pays, qui ont ensuite été rasés par Saddam Hussein. Il avait réalisé avec ce film un document exceptionnel. Le régime a détruit et brûlé les bobines, mais le film a ressurgi parce que Kassem Hawal a, par chance, retrouvé une copie : une copie unique. Il viendra donc présenter une version de ce film, ainsi que plusieurs documentaires qu’il a réalisés pour les Palestiniens au Sud-Liban. Il y aura notamment une bobine d’un film qui avait été perdu : sur les trois bobines originales, une seule a été retrouvée et numérisée. Nous allons pouvoir la montrer dans le cadre d’Aflam.

Le lendemain, il y aura également une projection à Videodrome 2, puis une rencontre avec lui à La Baleine, animée par le cinéaste palestinien Mohanad Yaqubi, qui vient de réaliser un film et un livre sur la cinéaste libanaise Jocelyne Saab. Jocelyne Saab a elle aussi consacré une grande partie de sa carrière aux questions de solidarité transnationale et à la dénonciation de ce qui se passait pour les Palestiniens au Liban et en Palestine. Cette rencontre permet donc de créer un dialogue entre les générations et de se demander ce que ces images nous racontent aujourd’hui, ce qu’elles racontent aux Palestiniens eux-mêmes et comment elles peuvent continuer à circuler. C’est une rencontre qui me semble très importante, d’autant plus que ces personnes disparaissent progressivement. Kassem Hawal a 86 ans et cette rencontre sera peut-être l’une de ses dernières rencontres publiques en dehors des Pays-Bas, où il vit aujourd’hui.

Il y aura également plusieurs tables rondes au Mucem. Qu’est-ce qu’elles permettent d’interroger ?

Les tables rondes du Mucem sont importantes pour comprendre ce qu’on essaie de faire avec cette thématique. Il y aura notamment une rencontre autour du travail des Archives Bouanani, avec Touda Bouanani, la fille du cinéaste Ahmed Bouanani, et l’historienne Marie Pierre-Bouthier.

Ahmed Bouanani est un cinéaste qui a été censuré et dont les films ont été largement mutilés. Aujourd’hui, son travail revient progressivement au premier plan. La Cinémathèque marocaine a notamment choisi son film Le Mirage comme l’un des premiers films à restaurer. Touda Bouanani prend aujourd’hui en charge les archives de son père et de sa mère, les ouvre aux chercheurs et aux personnes qui souhaitent comprendre l’univers dans lequel son père travaillait et écrivait. Cette rencontre permettra donc de parler de la circulation des archives, de la manière dont on remet la main sur un patrimoine et de ce qu’on en fait ensuite : comment le sous-titrer, comment le diffuser à l’extérieur, dans quel cadre et pour quels publics. On aura également une table ronde autour de la diffusion du cinéma de patrimoine des pays arabes, avec notamment le réseau NAAS — Network of Arab Alternative Screens. L’idée est de réfléchir aux manières de rendre ces films accessibles et de permettre leur circulation.

Une autre table ronde est consacrée aux minorités. Pourquoi était-ce important de l’intégrer à cette réflexion sur le patrimoine ?

Parce que lorsqu’on parle de cinéma arabe et de patrimoine arabe, on parle en réalité d’une région qui est extrêmement multiculturelle et multi-identitaire. On voulait donc s’interroger sur ce que la notion de « patrimoine du cinéma arabe » peut invisibiliser : les populations arméniennes, par exemple, les populations amazighes au Maroc ou en Algérie, ou encore les populations kurdes en Syrie, en Iran, en Turquie ou en Irak. Les Kurdes, notamment, n’ont pas de territoire national qui leur permette de revendiquer un cinéma national kurde. Pourtant, ils font des films qui s’inscrivent dans une culture kurde et dans une histoire qui leur est propre. La question est donc de savoir comment on classe et comment on nomme ces films. Est-ce qu’on parle de cinéma marocain ? De cinéma amazigh ? D’un cinéma produit au Maroc ? D’un cinéma de lutte ? Ce sont des questions très concrètes qui apparaissent lorsqu’on travaille avec des archives, lorsqu’on doit les indexer et les classer. Comment parler de populations qui n’ont jamais été reconnues comme indépendantes ? Comment parler des Arméniens du Liban ? Des Kurdes d’Irak ? Comment prendre en compte un patrimoine qui passe d’abord par la transmission orale, bien avant de passer par le cinéma ?

On a envie de soulever ces questions parce qu’elles permettent aussi d’éviter de retomber dans une conception du patrimoine comme simple vecteur identitaire, qui pourrait potentiellement être récupéré par des pouvoirs oppressants. Construire un patrimoine cinématographique, c’est aussi raconter une histoire. C’est choisir ce qu’on raconte de son pays, ce qu’on conserve et ce qu’on transmet. Et lorsqu’il n’y a pas vraiment de voix politique pour porter certaines histoires, que deviennent ces archives ? Ce sont des questions qui nous semblent particulièrement intéressantes.

Aflam propose aussi une résidence d’écriture. Peux-tu nous en parler ?

Oui. WarshatAflam est une résidence qui accueille des premiers films en écriture. Quatre projets sont accompagnés et encadrés par des professionnels. Au cours de ces échanges, les cinéastes peuvent discuter de leur scénario, confronter leurs idées et essayer de construire leur film. Il s’agit généralement de premiers courts-métrages. Cela permet notamment à des personnes qui n’ont pas forcément accès aux établissements nécessaires pour apprendre l’écriture scénaristique — en Égypte, au Liban, au Maroc ou ailleurs — de tester leur projet face à des professionnels. Ils ont choisi d’écrire de manière indépendante et cette résidence permet de donner un peu plus de poids à leur projet, de l’accompagner et de le faire évoluer.

On commence d’ailleurs à voir revenir des films qui sont passés par WarshatAflam il y a un, deux ou trois ans et qui commencent maintenant à circuler dans les festivals. C’est très enthousiasmant, parce que cela permet aussi de voir comment les jeunes cinéastes, ou celles et ceux qui ont décidé de prendre une caméra aujourd’hui, regardent le monde et ce qu’ils veulent en faire.

Enfin, vous proposez aussi un important travail de médiation avec les scolaires et les publics. Est-ce que cela a lieu uniquement pendant le festival ?

Non, c’est un travail qui est mené tout au long de l’année, avec des séances qui permettent notamment d’accueillir des classes, mais aussi des séances tout public. Le festival constitue un temps fort, notamment au Mucem, où nous pouvons accueillir des élèves, des jeunes et des centres sociaux autour de films pensés pour eux. La médiation est vraiment construite en fonction des publics. Il ne s’agit pas simplement de projeter un film : on prépare les séances en amont, on travaille sur la manière dont elles vont être animées et on construit un véritable dialogue avec les jeunes. C’est très précieux pour nous, parce que cela permet de rencontrer des publics différents, et pas seulement des personnes déjà informées, qui viennent avec leur propre culture cinématographique. Rencontrer des jeunes, leur permettre de découvrir ces films et de dialoguer avec les cinéastes, c’est donc une partie essentielle du travail d’Aflam.

AFLAM a lieu du 10 au 18 octobre. En savoir plus sur la programmation.

Entretien réalisé par Lola Antonini