Pour son nouveau long-métrage, Léa Mysius adapte Histoires de la nuit, le roman éponyme de Laurent Mauvignier : Nora, Thomas et leur fille Ida vivent dans une ferme isolée avec pour seule voisine, Cristina, une peintre italienne. Alors que tout le monde prépare une soirée d’anniversaire surprise pour Nora, trois hommes rôdent autour de la maison et s’invitent à la fête, faisant surgir des secrets bien gardés…
À l’occasion de la sortie du film le 16 septembre, Séances Spéciales s’est entretenu avec la réalisatrice.
Votre film est l’adaptation du roman de Laurent Mauvignier. Qu’est-ce qui vous a particulièrement attirée dans cette histoire et ses personnages ?
Léa Mysius : Je me souviens être entrée dans une librairie et avoir acheté Histoires de la Nuit et Les Jeux de la nuit de Jim Harrison. Il y avait quelque chose autour de la nuit qui m’attirait particulièrement et j’avais très envie de lire ce livre. Au moment où j’ai commencé à le lire, un ami m’a appelée. Je lui ai parlé de ce que je voulais faire, de ce que j’imaginais, et il m’a conseillé de lire Histoires de la Nuit. Peu après, c’est le producteur de mes deux précédents films qui m’a proposé le livre pour l’adapter. Je l’ai donc véritablement découvert à ce moment-là et je l’ai lu en deux jours, alors qu’il fait 640 pages.
Ce qui m’a immédiatement séduite, c’est d’abord l’histoire : j’ai été complètement absorbée. Je pense que cela tient à son aspect thriller, mais aussi au fait que l’intrigue se déroule dans la campagne française et que la dimension féminine y est très présente. J’aimais beaucoup le fait qu’il s’agisse d’un thriller qui reprend les codes du genre, tout en donnant une place importante à tout ce qui entoure les personnages, à leur profondeur et à leur complexité. Évidemment, le projet a aussi fait écho à des éléments plus personnels. À un moment, je me suis dit que cela se rapprochait assez de mon film Les Cinq Diables : l’histoire raconte, sous un autre angle et dans un autre genre, quelque chose de similaire.
Dans l’exercice de l’adaptation, qu’est-ce qui a été le plus difficile ? Qu’aviez-vous absolument envie de conserver, et qu’avez-vous choisi d’écarter ou de modifier ?
Léa Mysius : Dès le départ, j’ai décidé qu’il ne fallait pas de flash-back. Le livre est très long ; l’histoire est en réalité assez simple, mais elle comporte énormément de retours en arrière. Je n’avais pas envie de transposer cela au cinéma. Ce que je trouvais particulièrement beau dans le projet, c’était cette incertitude permanente. On ne sait jamais qui croire et l’on doit se fier à son propre instinct face aux personnages, un peu comme dans la vie. Au cinéma, dès lors qu’il y a des flash-back, ceux-ci sont généralement perçus comme la vérité. Dans un livre, le rapport peut être différent. Je voulais donc construire un film dans lequel cette vérité reste davantage incertaine.
Une autre difficulté venait du fait que, même si je trouvais les personnages et tout ce qui les entoure très intéressants, l’histoire pouvait aussi apparaître comme un cliché. Il fallait donc trouver une manière de rendre les personnages suffisamment complexes. Il y a des codes de genre, certes, mais je voulais être capable de comprendre chacun des personnages. Même lorsqu’il s’agit de voyous, entre guillemets, il faut comprendre les raisons de leurs actes. Une arme ne peut pas être présente gratuitement.
En même temps, il s’agit de cinéma et non de littérature : on ne peut pas tout expliquer. Les dialogues ont donc été beaucoup réécrits. Je me suis également approprié une grande partie de l’histoire et du passé des personnages. J’ai notamment essayé de rendre les personnages féminins véritablement ambigus. C’est ce qui me semblait particulièrement intéressant dans la dimension féministe du film : les personnages féminins, interprétés par Monica Bellucci et Hafsia Herzi, ont eux aussi droit à une forme d’ambiguïté morale. C’est peut-être quelque chose qui est moins présent dans le livre. Les personnages ont chacun leur propre raison d’être dans la vie.
Par quels moyens avez-vous travaillé cette tension et ce suspense, même avant que le récit ne commence véritablement ?
Léa Mysius : C’est d’abord une question de scénario. Dans le film, deux espaces se font face, avec deux maisons différentes, avant que le récit ne se tourne progressivement vers le huis clos. Au début, il ne se passe presque rien : on observe simplement des gens vivre. Il fallait donc créer une tension avant même que les autres personnages arrivent pour les séquestrer. Cela repose beaucoup sur la dramaturgie. C’était assez difficile au stade du scénario : il fallait trouver comment faire fonctionner les séquences en parallèle. Ensuite, il faut évidemment tourner le film. Mais c’est véritablement au montage que tout se construit. J’ai travaillé avec un monteur particulièrement doué pour la tension, qui avait notamment monté The Father, avec Anthony Hopkins. Il est très fort dans ce domaine et nous avons beaucoup travaillé cette dimension ensemble.
Nous avons également travaillé sur la musique et le son. Au début, la musique est étrange et tendue. Elle permet donc de faire comprendre au spectateur que quelque chose va arriver. On peut lui montrer un élément qui lui donnera l’impression que quelque chose va se produire : il faut aussi savoir lui faire confiance. Au fur et à mesure du film, la musique devient progressivement plus romanesque, davantage liée aux personnages et moins directement inscrite dans quelque chose d’angoissant alors que, dramaturgiquement, la tension se resserre et augmente.
Vous évoquiez ces deux maisons, très opposées et pourtant très liées. Comment avez-vous pensé la mise en scène des espaces ?
Léa Mysius : Nous avons trouvé une grange située en face d’une maison, elle-même installée dans une ferme. Nous avons entièrement aménagé la grange, ainsi que la cuisine extérieure. Il s’agit donc véritablement d’un décor qui a été construit et pensé. Nous voulions que l’espace de la maison soit très moderne. Le film se déroule aujourd’hui, à la campagne, mais je ne voulais surtout pas proposer une image d’Épinal de la campagne. Je voulais que cette modernité soit perceptible aussi bien dans l’image que dans le décor.
Je voulais également que les deux espaces s’opposent sur le plan social. Au début, chez Cristina qui a de l’argent, sa situation est immédiatement visible à travers le décor. En face, il y a une ferme qui est davantage « dans son jus ». L’intérieur n’a pas été entièrement refait. Pour la salle à manger, par exemple, certains éléments ont été conservés, avec notamment un style qui rappelle Cristina, mais avec moins d’argent, moins de bagage culturel, moins de références artistiques, etc. La distinction est donc immédiatement lisible : on comprend ce que ces deux espaces racontent. À cela s’ajoute le fait que les deux femmes se détestent. Il y a donc une véritable dimension sociale.
Mais nous avons également créé des échos entre les deux espaces pour ne pas complètement perdre le spectateur. L’idée était malgré tout que, lorsque l’on passe d’un espace à l’autre, on ait presque l’impression d’entrer dans un autre film. Puis, au fur et à mesure que la soirée avance et que les deux séquestrations évoluent en parallèle, les deux espaces deviennent progressivement des espaces mentaux qui se mélangent. Ils ne devaient donc plus être aussi fortement opposés et ne devaient former qu’un seul espace d’angoisse. C’est notamment ce que traduit ce moment un peu étrange, lorsqu’on entre dans la tête de Bègue et que l’on adopte en quelque sorte sa folie. C’est également une manière de créer chez le spectateur une sensation de malaise qui transforme l’espace en labyrinthe. L’espace et le temps deviennent progressivement quelque chose de plus unifié. On a utilisé la même technique que les agents immobiliers lorsqu’ils photographient une maison, mais avec des appareils un peu plus précis. Ces images sont ensuite travaillées sur ordinateur. Cela racontait également l’angoisse du monde moderne. On entend l’histoire de Bègue, on ressent sa folie.
Comment avez-vous pensé la relation entre Cristina et le jeune frère ? Il y a quelque chose de très particulier dans leur rapport.
Léa Mysius : C’est l’un des éléments qui me plaisaient le plus dans le livre. Même si j’ai beaucoup modifié leur relation, c’est précisément ce lien entre Cristina et Bègue qui m’intéressait. Cette relation est inattendue dans le contexte d’une séquestration. Dans la maison voisine, l’histoire avance, alors qu’eux se retrouvent autour de la peinture et de l’art. Je trouvais très beau que ces deux personnages, qui n’ont a priori absolument rien en commun, puissent se retrouver.
Nous avons beaucoup parlé de cette ambiguïté avec Monica Bellucci : comment fallait-il la jouer ? On ne sait jamais si Cristina le manipule ou si elle est sincère. Mais même sa manipulation consiste à être honnête avec lui. Cela crée donc une véritable relation de complicité. C’est précisément ce qui m’intéresse : créer un moment suspendu, qui ne soit pas immédiatement inscrit dans l’action, même si celle-ci s’accélère ensuite. Cela permet également de parler des rapports entre les plus riches et les plus pauvres, de la violence, des rapports entre les hommes et les femmes, de l’âge… Je trouvais que cela pouvait remuer énormément de choses sans avoir besoin de trop les souligner. Et, en même temps, cela constituait un véritable couple de cinéma avec ces deux comédiens.
Quel est le rôle de l’art dans le film, et de cette peinture qui apparaît constamment en toile de fond ?
Léa Mysius : Dans le livre, il est beaucoup question de Goya et de son œuvre. Ce qui m’intéressait particulièrement, ce sont toutes les peintures noires de Goya. Je ne sais pas si cela renvoie à l’art en général ou davantage au noir. Pour ma part, je fais du cinéma, donc la couleur m’intéresse également. Il y a ce tableau noir qui aspire et qui fascine. Est-ce de la mélancolie ? De la violence ? De la souffrance ? Cela crée donc tout un questionnement autour de la lumière, de la nuit, et de ce tableau traversé par cette déchirure de lumière. J’aimais également l’idée que l’œuvre de Cristina ne soit pas terminée et que, peut-être, grâce à Bègue, même si cette perspective comporte quelque chose de tragique, elle puisse trouver la manière de l’achever.
Dans le livre, le tableau est très figuratif : il représente une femme. Cela ne m’intéressait pas. Je voulais au contraire que chacun puisse y projeter ses propres réflexions. La question qui m’intéressait était plutôt de savoir comment nous pouvons nous retrouver dans l’œuvre de Cristina. L’art peut être universel et permettre de rassembler des personnes, tout comme il permet ici de réunir deux êtres qui n’ont, a priori, rien à voir l’un avec l’autre. C’est grâce à l’art qu’ils se retrouvent.
Comment avez-vous pensé le choix de ces acteurs et actrices pour ce film ?
Léa Mysius : C’est un véritable film d’acteurs : huit personnes se retrouvent dans une pièce, dans un film en huis clos. Il fallait qu’ils puissent faire oublier qui ils étaient et maintenir en permanence cette tension entre quelque chose de très ancré — parce que je voulais que le film le soit réellement, que l’on croie être à la campagne en France, avec des gens que l’on pourrait connaître — et quelque chose de plus magique, de plus cinématographique, qui permette au film de rester un thriller et une histoire. Je trouvais donc intéressant de faire appel à des acteurs connus à condition qu’ils parviennent à faire oublier leur propre image. Le visage de Monica, par exemple, ou Benoît Magimel lorsqu’il descend de la voiture : ils portent immédiatement quelque chose avec eux. Il y a quelque chose dans leur présence : ce sont des icônes. J’aime beaucoup cette dimension. Leur travail consiste ensuite à faire oublier qu’ils sont des icônes, mais il est également possible de jouer avec cette image.
Comment avez-vous travaillé avec la jeune actrice qui interprète Ida, afin de lui permettre d’incarner cette situation sans l’exposer elle-même à la violence du film ?
Léa Mysius : Elle avait été repérée dans la rue et a été en lice pendant un an pour un rôle qu’elle n’a pas eu. J’étais donc particulièrement attentive, parce que c’est difficile pour une enfant de dix ans. Elle est donc arrivée un peu fragilisée. Je me suis dit que je lui annoncerais très vite si elle avait le rôle ou non, parce qu’elle était tellement formidable. Au bout d’une semaine, après l’avoir vue deux fois, nous nous sommes dit : « C’est elle. » Elle possède un grand naturel. Ce qui me plaisait chez elle, c’est qu’elle était extrêmement moderne et qu’à la fois, son visage avait quelque chose d’intemporel. On retrouvait encore cette tension entre quelque chose de très ancré et de presque magique.
J’ai néanmoins travaillé avec une personne, Laura Caselli, qui était responsable des enfants sur le tournage. Je tourne souvent avec des enfants, mais habituellement, je m’occupe moi-même entièrement de la direction des acteurs, notamment de leur préparation. Cette fois, je savais qu’il y aurait beaucoup de comédiens et qu’il fallait donc quelqu’un qui puisse rester constamment avec elle sur le plateau, préparer les textes et l’accompagner. Il fallait également la préparer à ce qui allait suivre. Il y avait des échos avec sa propre histoire. Sa mère était très enthousiaste et disait : « Non, c’est très bien, c’est cathartique », mais il fallait malgré tout rester vigilant. J’ai lu le scénario entièrement avec elle et sa grand-mère.
Sur le plateau, l’idée était de lui dire qu’il s’agissait d’un jeu et de la placer dans cette logique de jeu. Elle était complètement investie dans cette démarche. Elle avait vraiment envie de jouer, de performer, d’arriver à pleurer et de réussir les différentes scènes. Et techniquement, elle a réussi à trouver les moyens d’y parvenir. La scène dans la cabane, dans laquelle elle pleure, faisait partie des dernières scènes que nous avons tournées. C’était difficile. Elle était là, elle l’a faite très rapidement, avec très peu de temps de tournage — un enfant ne tourne que quatre heures par jour. Elle était totalement investie. Elle pleurait à chaudes larmes, puis elle disait : « C’est bon, j’ai réussi ? ». Pour parvenir à pleurer, elle ne va pas chercher la mort de je ne sais qui : elle va chercher son propre corps.
Et pour la fin — sans la révéler — c’est elle qui s’est battue pour que cette fin soit celle-là et pas une autre. Car au départ dans le scénario, il y avait une hésitation.
Et concernant la violence ?
Léa Mysius : La violence est essentiellement psychologique. La scène de danse, par exemple, peut être perçue comme extrêmement violente. Ce sont des adultes qui dansent, mais nous projetons nous-mêmes énormément de choses sur cette scène. Il faut donc faire attention aux scènes qui pourraient la choquer sans qu’on s’y attende.
Je me suis également demandé si elle devait voir le film ou non. Sa mère souhaitait évidemment qu’elle le voie, et elle-même voulait le voir. Elle l’a finalement regardé et, à la sortie, je lui ai demandé ce qu’elle en avait pensé. Elle m’a répondu qu’il y avait une scène qui l’avait choquée, celle où on voit les fesses de Bastien sous la douche !
HISTOIRES DE LA NUIT sort en salle le 16 septembre 2026
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Entretien réalisé par Lola Antonini et Elyna Garcia