Enzo, 19 ans et sa soeur Carla, 20 ans, sont livrés à eux-mêmes depuis plusieurs années. Quand leur père, Anthony est libéré de prison, Enzo voit la promesse fragile d’une famille à reconstruire contrairement à Carla pour qui l’idée reste inconcevable. Rattrapé par son passé, Enzo doit se confronter à une vérité qu’il a trop longtemps gardée pour lui.
À l’occasion de la sortie du film La Frappe, soutenu par la Région Sud, Séances Spéciales s’est entretenu avec le réalisateur Julien Gaspar-Oliveri.
Qu’est-ce qui vous a donné envie d’aborder ce sujet-là ?
Julien Gaspar-Oliveri : J’ai vécu de l’inceste, cela fait partie de moi. Je voulais aborder la figure du père depuis un moment déjà, et en écrivant une des scènes, je me suis rendu compte que j’avais mis mon personnage dans le lit de son père. C’est étrange, parce qu’après avoir écrit ça, je n’arrivais plus à développer l’histoire. J’ai eu une pause de plusieurs mois où j’étais bloqué, je n’arrivais pas à écrire plus loin. Et ça a été, bizarrement, le déclencheur : je me suis dit que je voulais parler de ça, je voulais parler d’un enfant qui pense qu’il doit retourner dans le lit de son père pour avoir son amour. Cela dit, le film n’est pas totalement autobiographique : certaines scènes ne sont pas restituées de la même manière que ce que j’ai vécu.
Et puis il y a l’arbre qui cache la forêt : il fallait parler de ça parce qu’il y a des défaillances énormes autour du manque et du besoin d’amour, et le personnage se retrouve dans un système de reproduction où, en réalité, c’est lui qui va « agresser » le père d’une certaine manière, tellement il souhaite être aimé par lui — alors que c’est lui qui l’a déformé. C’est une réaction psychologique traumatique qu’on appelle en psychanalyse la dissociation. On est là, notre cerveau observe le plafond. C’est souvent le cas — j’ai beaucoup lu et cherché à comprendre d’où venaient certaines scènes qu’on n’explique pas autrement, et elles viennent beaucoup du fait que notre cerveau s’arrête, notamment au moment des actions les plus violentes.
Comment avez-vous géré l’équilibre entre récit personnel et fiction, dans l’écriture du scénario et dans la mise en scène ?
Dans la première version que j’ai écrite tout seul, avant de travailler avec la scénariste Claudia Bottino, j’avais fait quelque chose qui relevait presque du règlement de comptes — ce que je n’ai pas fait dans la vie, je voulais le faire en fiction. Je m’étais dit que ça allait finir au tribunal : le personnage allait amener son père jusque-là, le faire sortir de prison, l’y conduire, porter plainte contre lui.
Claudia, avec qui je travaillais déjà sur d’autres projets, m’a dit qu’on ne pouvait pas faire un film sur un sujet aussi délicat sans être spécifique, et qu’il ne fallait pas en faire un film-procès face à la société. Je lui ai demandé ce qu’elle voulait dire par là, et elle m’a répondu que personne ne fait ça dans la vie, que porter plainte est vraiment un miracle tant cette démarche demande un engagement énorme — c’est souvent l’éclatement total de la famille. Moi-même, je ne l’ai pas fait. Mais j’ai eu une chance immense : quand j’ai confronté mon père sur ses agissements, il y a quelques années — je ne dis pas que c’est le cas de tous les agresseurs, ni de toutes les victimes — à un moment donné, ma culpabilité est passée de mes épaules aux siennes. Je ne sais pas si je réponds bien à la question, mais ça m’a totalement libéré de pouvoir faire ce film. On m’a en quelque sorte donné le droit de le faire : ça confirme la thèse qu’on n’est pas malade mental, ce qu’on pense encore un peu parfois.
On met un peu de temps à comprendre exactement de quoi parle le film, on ne tombe jamais dans les clichés attendus du récit.
Oui, et pour moi c’est le meilleur moyen de voir le film — moi en tout cas, je ne lis jamais vraiment les synopsis. Quand on comprend, tout devient ambigu : on perçoit l’amour dans cette relation autant que sa violence.
Qu’est-ce qui vous a permis de faire ressentir au spectateur ces sentiments ambigus, qui ne tombent pas dans des schémas trop attendus ?
Dans tout ce que j’ai fait jusque-là, j’ai toujours expérimenté des choses assez physiques. J’aime que l’écran devienne un lieu où l’on questionne à la fois l’infiniment grand et l’infiniment petit, où l’on est simplement assis devant quelque chose, avec du son, etc. Je me disais qu’il fallait faire un film physique, pour que quelqu’un qui n’a pas vécu ça puisse potentiellement recevoir ne serait-ce que dix secondes de ce que c’est que d’être enfermé dans cette problématique — un attachement à son parent, à la fois une forme d’amour et une forme de violence.
Pendant toute l’écriture, je me disais que ce serait formidable d’arriver à faire un film qui coupe les jambes autant que ça me les a coupées, moi, d’avoir affaire à ça. C’est une expérience physique : en associant le montage, le jeu, la façon de filmer, en évitant d’être trop tendre — parce que je trouve qu’il y a souvent, dans le traitement de ces sujets, une forme d’esthétisation qui rend les choses clichées. On a tendance à faire du beau pour éviter le glauque, parce que c’est extrêmement glauque, c’est un tabou. Moi, je n’aime pas le cinéma qui ment, donc je n’ai pas maquillé mes actrices et acteurs, je n’ai pas maquillé le récit. S’il y a de la « beauté » qui émerge, c’est parce que c’est vrai — j’ai suivi cette trace-là, sans me dire que j’allais faire un beau film.
J’espère aussi que le film parle plus largement de la violence intrafamiliale. J’aime bien que les gens commencent à parler de leur propre histoire alors qu’ils n’ont pas vécu la même chose, parce qu’il y a un système de violence dans la famille — qu’elle soit visible ou non, à des degrés très différents. La famille, comme partout, est sujette à de la violence à différents degrés ; tout le monde ne vit pas des choses atroces, mais ça n’empêche pas qu’il y ait un climat de violence par moments.
Il y a une mise en scène assez particulière dans la façon de filmer les corps, dès la première scène.
J’adore filmer comme ça, parce qu’au cinéma on peut montrer ce qu’on ne voit presque jamais dans la vraie vie : des gens très proches. En dehors de rares moments d’intimité, c’est très rare de voir des gens aussi proches au cinéma — je trouve ça génial, comme une porte ouverte sur un endroit du corps. J’adore quand un film me fait découvrir un corps comme on découvrirait un pays, un paysage. Et puis ça s’est imposé aussi parce que je ne voulais pas mettre de mots sur les problèmes. Je me disais que le plus intéressant serait que le corps le dise, sans que les mots s’en chargent — d’où cette manière de filmer un peu volontaire, un peu appuyée, qui dit : « c’est là qu’il faut regarder ». Parce que si on regarde n’importe où, ça ne se voit pas — comme dans la société, où c’est invisible.
Vous dites que quand vous voyez une actrice ou un acteur, il ou elle « s’impose » à vous. Qu’est-ce que ça veut dire ?
Ça veut dire qu’ils apparaissent tels qu’ils sont, sans tricher. Je n’aime pas que les acteurs fassent d’énormes efforts pour se laisser filmer dans l’intime. Je n’ai pas envie qu’ils découvrent un film sans avoir eu l’impression de l’avoir vraiment fait avec moi — je ne veux pas leur voler quelque chose dont ils ne seraient pas conscients, comme un plan très rapproché.
Donc je les prends tels qu’ils viennent à moi : en arrivant aux auditions, ils sont déjà dans une forme de contrat avec leur corps, déjà dans une proposition. Je voulais les filmer sans concession et sans flatterie. Et il fallait qu’il y ait une forme de violence acceptée. Je ne sais pas si c’est très clair, mais en tout cas, je ne veux pas être un voleur : je ne leur prends rien qu’ils ne veuillent pas donner.
Comment avez-vous abordé la construction du personnage du père, qu’est-ce que Bastien Bouillon est allé chercher pour l’incarner ?
Je travaille individuellement avec chaque acteur, on décortique le scénario scène par scène, même dans les scènes où ils n’apparaissent pas — c’est important, surtout pour le personnage de Bastien Bouillon. Je lui dis : « tu n’es pas dans la scène mais on parle de toi, de ce que tu leur as fait ». Et je lui précise qu’il ne peut pas savoir, en tant que personnage, que c’est ça qu’il a fait, mais que lui, l’acteur, doit absolument connaître le passé du personnage pour pouvoir jouer comme si ce n’était pas arrivé, en quelque sorte. C’est un vrai travail. Je connais Bastien depuis longtemps, on est allés à l’école ensemble, je l’avais déjà dirigé dans une pièce que j’avais mise en scène quand on avait vingt ans. J’ai toujours été très attiré par sa façon de jouer, parce que je trouve ça « invisible » : je ne vois jamais le moment où le jeu commence, je n’ai jamais l’impression de voir des « marionnettes », j’ai l’impression qu’il arrive dans le plan chargé de ce qu’il est, sans montrer ni signifier son jeu.
Au tournage, c’est un travail de dosage. Je commence par lui demander d’aller dans une direction très marquée — la version très viriliste, paternaliste, presque clichée du père dur — et même comme ça, on était encore loin du résultat qu’on voulait. Puis je lui demande de faire l’inverse : rendre le personnage tendre. Bastien est troublant, on ne sait jamais dans quel état il est. Pour moi, ce n’est pas du tout une mauvaise chose — c’est quelqu’un qui m’interroge en permanence, je ne sais jamais vraiment dans quel état d’esprit il est quand je le vois. Ça s’est aussi construit grâce à la confiance qu’on avait entre nous. Le tournage a été magnifiquement heureux, pour moi en tout cas — on a beaucoup ri, bizarrement, même sur des choses très bêtes. Tous les trois, ils pouvaient se mettre à rire comme des gamins, parce que c’est ça leur relation : il n’y a pas de limite entre eux, ils sont aussi copains. C’est d’ailleurs potentiellement terrifiant à observer de l’extérieur — un peu comme un frère et une sœur dont la relation ne serait pas « consommée », mais où il existe un climat évident entre eux, puisqu’ils n’ont pas conscience des limites du corps de l’autre. Mais ça, c’est un autre film, je pense.
LA FRAPPE sort en salle le 2 septembre 2026. Le film est soutenu par la Région Sud.
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Entretien réalisé par Lola Antonini