Avec Notre Salut, Emmanuel Marre revient sur l’histoire de son arrière-grand-père, fonctionnaire sous le régime de Vichy, à travers les lettres qu’il a écrites pendant la guerre. Entre archives familiales, reconstitution historique et regard contemporain, le film interroge la manière dont des individus ordinaires peuvent progressivement prendre part à un système politique.

À l’occasion de la sortie du film le 30 septembre, Séances Spéciales s’est entretenu avec Julie Lecoustre, dramaturge et co-directice du film.

Comment est née l’idée du film ? Et notamment, quand Emmanuel a-t-il découvert l’histoire de son arrière-grand-père ?

C’est un film sur lequel Emmanuel travaille depuis longtemps. En réalité, le film est né particulièrement quand il a découvert l’histoire de son arrière-grand-père. Ça n’a jamais été caché dans sa famille, le fait qu’il était fonctionnaire de Vichy, le fait qu’il avait écrit un livre. Il y en avait dans les bibliothèques familiales. Mais c’est marrant parce que le jour où il les a retirés, les pages étaient encore attachées. Personne ne l’avait vu, quelque part, personne ne le disait.

Et en 2012, donc avant même qu’on se rencontre, sa tante lui a donné la correspondance de son arrière-grand-père et de son arrière-grand-mère, qui était de plus de 300 lettres. Il les a récupérées et a enfin dépouillé, lu. Déjà, il m’a raconté que dans une lettre, en 40, son arrière-grand-père écrit à sa femme, raconte sa journée, etc. Et à la fin, il a écrit : « Voilà, ma petite madame », comme il l’appelle dans le film d’ailleurs. Et le film se termine là : « Pour aujourd’hui ». Quand Emmanuel m’en a parlé, lui avait déjà commencé à réfléchir en 2012-2013 à ce film. Et quand il m’en a parlé, il m’en a parlé aussi dans la volonté de se baser là-dessus, tout en allant chercher aussi des espèces d’anti-héros un peu grotesques, presque un peu dantesques, et qui aimaient aussi beaucoup la littérature. Par exemple, on peut aller chez Modiano, les personnages à la fois céphalopathes, un peu mystérieux. Donc on ne sait pas très bien, par exemple, s’ils sont là par opportunisme ou par conviction. C’était vraiment la direction, quand il en a parlé la première fois : c’était déjà d’avoir cette espèce de traversée par l’intime, et par quelqu’un qui se rêve un costume trop grand pour lui. On se demande en fait ce qu’on aurait fait, ce qu’on aurait été à sa place.

On se demande effectivement ce qu’on aurait fait à leur place. Est-ce que c’est une des grandes questions du film ?

Oui, enfin, c’est une des grandes questions du film parce que quelque part, c’est une invitation aussi. C’est très dur de se dire : « Qu’est-ce que moi j’aurais fait ? » On est tous potentiellement convaincus qu’avec le temps, on aurait été résistant, alors que dans les faits, sans doute pas. Et donc, du coup, le film observe aussi ça : le fait qu’il y a eu un monde de résistants, il y a eu des trajets héroïques, d’ailleurs des portraits aujourd’hui repris en film aussi, on en a besoin, mais il y a aussi une grande partie des gens qui ont soit collaboré. À quel point aussi c’est un film où est-ce que ça commence vachement souvent, là, de l’escalier : en fait, on franchit plein de marches. Et en fait, quand on se retourne, on est déjà trop dans l’escalier. Donc il avait tout de suite aussi envie de regarder tout ça avec un prisme de l’hyper-quotidien, de la banalité, d’aller chercher aussi dans la technocratie, dans l’administration. Qu’est-ce qui fait que les décisions qui sont prises, qu’on n’arrive pas à voir, mettent justement l’escalier en place et se mettent en route, et en fait le système se crée ?

Est-ce que, dès l’écriture, vous aviez conscience que le film allait résonner avec ce qui se passe aujourd’hui ?

Je ne pense pas que c’était aussi conscient de la part d’Emmanuel, mais par contre ça a toujours été un cap, par un autre biais, qui était : c’est sûr qu’il y avait déjà des historiens qui étaient des résonances, etc. Après, ce n’était pas aussi clairement formulé, cette volonté-là. Par contre, je crois que la volonté, notamment qu’il transmettait aux interprètes, c’était de se dire : « On va essayer de jouer les scènes comme des gens qui ne connaissent pas la fin de l’histoire. » Parce que c’est aussi ça : en fait, souvent, dans des reconstitutions historiques, on les regarde avec la distance de l’époque, en connaissant la fin de l’histoire. Et quelque part, le spectateur, la spectatrice la connaît. Mais l’idée, c’était qu’on puisse essayer de reconstituer par la fiction la matière documentaire. Et en fait, c’est vraiment un guide de se dire : ces gens avancent sans connaître la fin et les implications de leurs actes. Et donc, qu’est-ce qui se crée ? Comment ça se construit ?

Après, il y a toujours eu aussi une volonté quand même de la part d’Emmanuel, et pour toute l’équipe transmise, de ne pas être dans une reconstitution distante et un peu poussiéreuse, comme un biopic un peu. En tout cas, d’être dans une matière très vivante. Et c’est ce qui fait les anachronismes qu’il invite vraiment dans le film. Le fait de toujours être plus juste qu’exact, pouvoir vraiment ressentir un peu dans notre chair ce que vivent les personnages, ou en tout cas le moment présent du film. Et par exemple, les musiques. Le choix qu’il a fait de ses musiques des années 70-80. Il se dit : « En fait, si on met du Charles Trenet, on va repérer aussi une distance », alors que lui il avait envie presque que le spectateur ait presque envie de danser et se sente un peu gêné aussi de danser. De vraiment jouer aussi sur cette résonance qui est plus émotionnelle, plus intime, que de forcer et d’établir les parallèles.

Et cela se joue aussi dans le langage ?

Oui, beaucoup. L’idée, c’était qu’il n’y avait pas du tout l’idée de parler comme… Déjà parce qu’on n’a finalement que des documents du quotidien. Et en plus, lui s’est rendu compte, dans les mêmes lettres, qu’il y avait plein de parallèles assez dingues, par exemple même dans la manière de parler. Une des lettres qu’il cite souvent, ou une scène où les employés doivent créer « Maréchal Henri », les fait gueuler. Et en fait, ça vient directement d’une des lettres. C’est une lettre de son arrière-grand-père, il dit : « Mais en fait, je les ai entraînés toute l’après-midi à gueuler pour l’arrivée du Maréchal, qui va pouvoir passer devant le bureau. S’il n’y arrive pas, ça la fout mal. » Donc il y avait déjà plein d’expressions qui étaient hyper contemporaines. C’est ça qui crée aussi des résonances, avec cette idée de donner aussi de la matière à penser au spectateur.

Quelle place l’improvisation a-t-elle occupée dans le travail avec les acteurs ?

L’improvisation, là, ça a été un travail un peu différent parce que, évidemment, c’est une matière historique. En fait, Emmanuel s’est énormément documenté sur la période, a rencontré beaucoup d’historiens, il a travaillé sur toutes les archives, aussi départementales, régionales, pour vraiment reconstituer les faits, notamment avec son frère, Jean-Baptiste, qui interprète aussi le personnage d’Henri. Et en fait, l’idée, c’était de transmettre aussi cette matière-là, notamment à Swan, qui a été très nourri de cette matière historique.

Après, l’idée, c’était justement, avec tout ce bagage-là, qu’ils aient quand même vraiment une matière de comment aller travailler dans les scènes, avec des jalons qui étaient ceux de l’histoire, mais en même temps : ce sont des êtres humains qui ont fait ça. Est-ce qu’il y a des choses de ce qu’ils avaient ? Est-ce qu’ils étaient fatigués ? Qu’est-ce qui s’est passé ? Qui a dit quoi ? Qui a tiqué sur quel mot ? Et vraiment d’être dans une espèce de reconstitution comme ça, de s’approcher du réel, même s’il est toujours fictionné.

On retrouve certaines choses de Notre Salut dans votre précédent film, Rien à foutre, notamment autour du travail et de l’improvisation. Est-ce que vous voyez des continuités entre les deux films ?

Après, il y avait cette question, évidemment, de la transmission de la matière historique, qui a été aussi une couche un peu différente. Et par contre, la question du travail, oui, je pense qu’il y a une forme, évidemment, tout un autre point de regard, mais en tout cas la manière dont le travail est intime, se mêle, en fait. Et cette question très politique : se dire à quel endroit l’intime se dissémine dans le travail et le travail dans l’intime, quels sont les impacts que ça a l’un sur l’autre.

D’ailleurs, il fait une métaphore, par exemple, ça me fait penser à ça. Alors c’est plus large que le travail, mais sur l’usure démocratique et l’usure du couple. Il l’utilise beaucoup. Je ne sais pas si tu l’as entendu, mais en fait cette question de la démocratie, on a un vieux couple depuis 80 ans, et d’usure comme ça, où on est à se jeter parfois dans les bras de n’importe qui pour raviver une flamme. Et donc du coup, il y a en fait cette question du couple, en tout cas de l’intime et du travail et de la politique, qui, je crois, est vraiment à la fin du travail d’Emmanuel et qu’on a fait ensemble, et ça se poursuit effectivement au plateau. Ce qui permet aussi de, à nouveau, se rapprocher le plus possible d’une matière la plus documentaire, même si évidemment sur Rien à foutre, là où elle était très documentaire sur les autres, où on travaillait avec des vraies hôtesses de l’air, avec une vraie formatrice, avec un vrai base manager.

Mais c’est aussi travailler avec des gens qui ont Rien à foutre. C’est lui qui incarne son supérieur hiérarchique. David, paradoxalement, il a fait ce métier-là et, paradoxalement, c’est un des plus grands syndicalistes d’Espagne. Les deux syndicalistes en Belgique le sont vraiment dans la vie. Donc en fait, c’est comment on travaille aussi avec des gens avec qui on peut partager aussi un regard sur les questions qu’ils sont en train de se poser intimement. Comment on peut ouvrir une réflexion, une conversation à l’intérieur de situations ?

Il y a aussi dans Notre Salut l’idée de rendre ces personnages historiques très proches de nous. Était-ce important pour vous ?

Oui. Peut-être que lorsqu’on les entend parler, on peut se dire : « Ça se trouve, c’est mon père. » On peut avoir un arrière-grand-père ou un grand-père qui était là. En fait, ce sont des humains. C’est une période que nous avons apprise au collège comme quelque chose de très éloigné de nous, presque comme si cela n’avait pas réellement existé. Il y avait donc aussi ce pari : comment rendre ces personnages à nouveau humains ? C’était un peu le pari d’Emmanuel aussi, de se dire, la question, en tout cas, d’Emmanuel : comment, sur cette question qui a été assez étouffée pendant une décennie, sortir de la honte ?

Dans le sens où, en fait, son arrière-grand-père, comme la plongeant pour en fait sortir de la honte, parce qu’en fait les héritiers ne sont pas les coupables, mais pour laisser place à la lucidité. La lucidité pour se dire : « Bah en fait, qu’est-ce qui s’est vraiment passé ? » Et d’ailleurs, ça ouvre une espèce de champ, comme ça, de parole. Il y a beaucoup de gens qui viennent le voir à la sortie des séances en disant : « En fait, maintenant qu’on en parle, j’ai un arrière-grand-père qui… J’ai un grand-père… » Et c’est : « Ah bon. » C’est pas de l’amour, mais vraiment cette question de la lucidité, elle est quand même vraiment très, très importante, de se dire comment aujourd’hui on regarde concrètement ce qui s’est passé. Parce que quelque part, cette mythologie aussi du monstre, ça rend les gens et les choses très éloignées de nous. Alors qu’en fait, c’est des êtres humains qui ont fait ça. À quel moment ça s’est passé ? Comment ça se passe ? Et comment du « plus jamais ça », en fait ? Oui, mais encore faut-il aussi l’appréhender pour pouvoir…

Quel a été concrètement votre travail sur le film, notamment en tant que directrice de casting et sur la dramaturgie ?

La dramaturgie est un terme que nous avons emprunté au théâtre et qui n’existe pas vraiment comme poste au cinéma à la base, mais que nous avons essayé d’utiliser pour nommer notre manière de travailler avec Emmanuel. Sur tous les films que nous avons faits ensemble, j’ai l’impression que toutes les équipes vont bien au-delà de leur simple périmètre de travail. Tout le monde est très impliqué et chacun, à son endroit, participe à inventer quelque chose. Pour moi, cela commence justement au casting et se poursuit ensuite dans une forme de continuité Il y avait des lectures avec les acteurs, par pôles : le pôle du bureau, par exemple, puis la famille. On faisait exister les personnages à chaque fois, on les traversait, on essayait de comprendre qui ils étaient. Ensuite, sur le plateau, j’arrive avec toute cette mémoire de travail : les improvisations, les castings, les lectures.

L’idée est de ne pas figer le texte sur l’interprète, mais de laisser une marge à l’intérieur des scènes. Parfois, Emmanuel va penser à une autre scène et je vais pouvoir lui dire : « Attends, est-ce que cela remplace une scène ? Non ? Alors où est-ce que ça pourrait se mettre dans le montage ? » Il y a toujours cette réflexion sur la matière du tournage comme une matière vivante. Je me sens aussi un peu garante de l’intimité des personnages. Je peux discuter avec Emmanuel en lui disant : « Tiens, il va faire ça, mais est-ce que ça va remplacer une scène ? Où est-ce que ça pourrait se placer dans le montage ? »

On questionne sans cesse la matière du tournage. Cela concerne aussi les costumes et la coiffure, pour garder une continuité sur les personnages, même si l’on ne cherche pas nécessairement une continuité cinématographique parfaite. Nous avons également travaillé avec une méthode qui permettait de tourner en plusieurs sessions et de monter entre les sessions. Il y a eu plusieurs périodes de tournage, ce qui a permis à Emmanuel de monter avec Nicolas Rumel, le monteur, entre les différentes sessions. Cela permet de continuer à écrire le film en permanence : où est-ce qu’on a peut-être manqué quelque chose ? Qu’est-ce qui manque ? Qu’est-ce qu’on va aller creuser au prochain tournage ? C’est vraiment une méthode à laquelle Emmanuel tient énormément. Elle permet de toujours remettre en question la matière du film et de continuer à travailler les personnages au fur et à mesure.

Le personnage d’Henri est particulièrement ambigu. Était-ce important de ne jamais en faire un « méchant collabo » caricatural ?

Oui, c’était un équilibre à trouver, notamment avec l’interprète qui joue Henri. Il y avait toujours cette question du mystère : est-il opportuniste ou convaincu ? On revient encore à cette question du monstre. Parce que l’idée, justement, est qu’un monstre, lorsqu’on le met à distance, devient facile à identifier comme « autre ». Emmanuel et moi nous disions qu’il fallait au contraire que le spectateur puisse se dire : « J’aurais pu boire une bière avec lui. » Cette question est quand même très importante : ce ne sont pas « les autres ». On revient d’ailleurs à ce que l’on disait précédemment. Au début du film, Henri est le patron de ses employés. Puis il devient « Monsieur Henri ». Il y a tout un processus de transformation dans la manière dont les autres le regardent et dans la manière dont il prend sa place. La question du monstre est souvent présente dans les récits historiques : on regarde la personne qui était au premier plan, celle dont on connaît le visage et le rôle.

Or ce qui a toujours intéressé Emmanuel, c’est plutôt la personne qui se trouve hors champ, derrière, un peu cachée : les chevilles ouvrières de l’administration, celles et ceux qui contribuent concrètement à la création et au fonctionnement d’un système. Cette ligne était donc une question partagée pendant tout le film. Il ne fallait pas chercher à créer de l’empathie pour Henri, mais à conserver cette possibilité de reconnaître quelque chose d’humain en lui. Il ne s’agissait pas simplement de parler de « la banalité du mal », mais de regarder comment le mal peut se traiter et se mettre en place dans la banalité. C’était un peu le défi : comment créer cela sans rendre le personnage sympathique ou excusable ? Il était aussi important de montrer comment un système peut progressivement se construire. Par exemple, un employé peut être protégé par un changement de statut. Ce qui nous intéressait, c’était de ne pas conserver un personnage simplement « aveugle », mais de regarder comment quelqu’un peut devenir aveugle progressivement. Quelles sont les marches qui permettent d’arriver à cet endroit ?

À la fin, « Monsieur Henri » est arrivé très loin. Et il y a sans doute beaucoup plus de marches derrière lui qu’on ne l’imagine.

Notre Salut sortira en salle le 30 septembre 2026.

Entretien réalisé par Lola Antonini