Avec Mauvaise Étoile, Lola Cambourieu et Yann Berlier racontent une histoire d’emprise et nous livrent un vibrant manifeste sur la création cinématographique.
À l’occasion de la sortie nationale de Mauvaise Étoile le 2 février 2027, Séances Spéciales s’est entretenu avec Lola Cambourieu et Yann Berlier, couple de réalisateur.ices.
Qu’est-ce qui a déclenché l’envie de raconter cette histoire, ce couple ?
Yann Berlier : Tout est parti de notre court-métrage documentaire, Panthère, qui était un portrait de ma mère. Elle joue d’ailleurs aussi dans le film, le personnage de la vieille collègue du club, celle qui raconte à Kiki, pendant la soirée au clubhouse, ses histoires de violence conjugale et de viol, après avoir vécu dans une relation d’emprise — cette manière de vouloir retrouver l’amour à tout prix. C’était naturel de continuer à explorer ce territoire.
On sentait aussi qu’il y avait un manque de représentation des personnes victimes de violences conjugales, de celles qui ont beaucoup de mal à s’en sortir et à s’émanciper. Dans ce qu’on connaît des films sur le sujet, il y a presque toujours une surreprésentation des femmes qui mènent le combat au fil du film pour s’en sortir, et qui finissent par y arriver — il faut évidemment donner des modèles. Mais des études montrent ce qu’on appelle le biais du survivant : une tendance de la société à sélectionner les récits de personnes qui s’en sortent, ce qui a tendance à culpabiliser et à invisibiliser les victimes, qui pour la plupart ne s’en sortent pas.
On avait envie de proposer un récit hyper subjectif, traversé de manière empathique — placer le personnage vraiment de son point de vue, sans jamais chercher à le surplomber. Et sortir de cette logique d’émancipation en deux heures de film, pour tendre plutôt un miroir plus brut, sans donner de mode d’emploi, parce que ces récits-là nous paraissent souvent trop raccourcis.
Ma mère, par exemple, ça fait vingt-cinq ans qu’elle est prise dans des histoires répétées de violence conjugale et d’emprise, avec différents conjoints qui se succèdent et reproduisent toujours les mêmes schémas. Elle en est pourtant hyper consciente — c’est quelque chose dont on discute souvent, elle a même participé à des films sur la question avec nous — et elle n’arrive pas à s’en sortir. On voulait dire que pour être une “héroïne” de la violence conjugale, entre guillemets, il ne faut pas forcément se comporter de manière héroïque : déjà, survivre à ces situations, continuer à avoir la force d’élever un enfant tant bien que mal, c’est un acte de résistance en soi. L’idée de départ, c’était de faire un récit de violence conjugale extrêmement différent de ce qu’on a l’habitude de voir, sans jamais être dans le jugement ni dans les solutions faciles — même le terme “violence conjugale” nous semble encore un peu euphémistique, en-dessous de la réalité vécue par la moyenne des femmes dans ce genre de situation. L’idée, c’est que le spectateur puisse traverser, via le médium cinématographique, un fragment de ce que signifie réellement ce vécu.
Ce qui m’a frappé, c’est l’aspect presque documentaire du film — j’avais l’impression que la caméra était posée là, et qu’on assistait à un vrai couple, une vraie situation d’emprise. Comment, dans l’écriture, le tournage et le travail avec les acteurs, avez-vous choisi de dépeindre cette situation d’emprise ?
Lola Cambourieu : Il y a d’abord une envie théorique de ne jamais placer le spectateur avec plus d’informations, à un instant T, que notre personnage principal. On veut une immersion très organique, qui suit en temps réel la compréhension des choses par le personnage principal — donc c’est normal de partir d’un point zéro. C’est important pour nous, et ça tient à notre méthodologie de travail.
Il y a d’abord un énorme travail en amont avec les comédiens pour créer leurs personnages : l’acteur est vraiment au centre de notre cinéma, il est très créateur. C’est un cinéma d’improvisation — même si on écrit un canevas scénaristique, parfois des dialogues, ceux-ci peuvent être directement inspirés des résidences, de choses déjà parcourues et improvisées par nos acteurs. On mélange énormément l’écriture avec le travail de plateau, on construit le “background” des personnages avec les acteurs eux-mêmes. Au bout d’un moment, la frontière entre l’acteur et le personnage devient très poreuse, ce qui crée cette sensation documentaire, de vrai couple — c’est vraiment Hugo et Noémie qui ont créé tout le bagage de leurs personnages, au point qu’ils peuvent réagir dans n’importe quelle situation qu’on leur propose.
On ne donne pas le scénario aux comédiens : on leur donne les clés de compréhension de leur personnage — leurs habitudes, leurs ressorts psychologiques —, et au tournage, on leur propose des situations. Ils ne savent pas comment le film va se terminer, ni le déroulé exact des séquences — à part quelques séquences vraiment frontales et répétées à l’avance, comme les scènes de sexe ou d’intimité et de violence physique. On tourne chronologiquement, dans l’ordre, donc à chaque séquence, ni les personnages ni les acteurs qui les interprètent ne savent ce qui va se passer dans la séquence suivante. Ça donne quelque chose de très immersif, qui ressemble à la vraie vie : on est toujours embarqué dans les événements sans savoir exactement comment ils vont se terminer. Dans un tournage classique, pour des raisons de production, on tourne rarement dans l’ordre : on donne le scénario, l’acteur apprend son texte et a accès à la totalité de la trajectoire du personnage. Ça crée une certaine convention de jeu qui ne nous intéresse pas, avec Yann, depuis les courts-métrages — notre tout premier film était un documentaire, parce que ce qui nous intéresse au fond, c’est le réel. Recréer les conditions du réel, c’est un peu notre obsession de mise en scène.
Cette pratique consiste à travailler à fond en amont des personnages, très complexes, à donner aux comédiens tous les outils pour qu’ils s’autonomisent dans la proposition, qu’ils créent entre eux un lien de confiance et de compréhension mutuelle — pour qu’ensuite ils puissent être “jetés” dans une situation, un peu comme dans un jeu de rôle. On fait des prises très longues, parfois d’une heure ou deux, sans couper, où on expérimente la situation à fond. Ça nous place nous-mêmes, en tant que chef-opérateurs — puisque c’est nous qui cadrons et filmons le film —, presque dans une posture de documentariste : on ne sait pas où le personnage va aller, ce qu’il va dire. Les décors sont pensés à 360°, exactement comme dans le réel, pour que les acteurs puissent se déplacer partout, sortir, etc., et on est équipés techniquement, en son et en caméra, pour accompagner ce mouvement comme dans un documentaire. Les acteurs sont vraiment au centre de cette création, et nous, on les suit. Le but, c’est de créer une fiction tout en recréant un cadre de réel.
C’est très intéressant, cette manière de laisser la caméra suivre et de faire confiance aux acteurs pour livrer une performance très crue, très réelle. Pourriez-vous revenir un peu plus en détail sur le travail en amont avec Hugo et Noémie, sur la création de ces deux personnages ?
Yann Berlier : Ce n’est pas se jeter dans le vide et voyager à l’aveugle. Ce qui, dans un cinéma plus classique, relèverait de la répétition de scènes écrites, devient chez nous une autre forme de préparation, pour que l’acteur soit malgré tout prêt à jouer. Concrètement, on fait ce qu’on appelle des résidences de création, comme cela peut se pratiquer dans le spectacle vivant. Les acteurs connaissent les grandes lignes des problématiques qui nous intéressent pour les personnages. On a passé environ un an, avant le début du tournage, à faire d’abord un travail de table : discuter de l’emprise, de la dépendance affective, des difficultés parentales, de la violence conjugale, de si et comment ils se sentent concernés. On essaie toujours de faire un pont intime entre les problématiques théoriques qui nous intéressent et la manière dont eux vont les incarner et les porter — même s’il n’y a jamais d’identification totale et formelle au personnage, l’idée est de trouver comment ils vont les intégrer.
Ensuite, on fait des résidences de jeu, où on les met dans des situations d’improvisation dans le réel. Pour le noyau familial, notamment avec l’enfant qui joue Malone — qui est notre fille dans la vie —, on les a emmenés une semaine en vacances en camping-car en Espagne, direction Port Aventura, exactement comme s’ils partaient réellement en famille. On était tous les cinq dans le camping-car, à la fois pour créer du lien entre eux et pour beaucoup discuter : qu’est-ce qui fait le quotidien de cette famille, comment ils se parlent, comment ils se comportent, quelle est un peu la “géopolitique familiale”. Et parfois, on fait de grandes phases de jeu de plusieurs heures, où on coupe très peu, où on dirige assez peu — on a plutôt tendance à donner des informations asymétriques, en prenant l’un d’eux à part pour lui glisser une indication de positionnement, un objectif secret, et on les laisse un peu endosser le costume de leur personnage dans la vie réelle. Anouk, Hugo et Noémie ont chacun, au même titre, un espace d’expression pour dire comment ils l’ont vécu, ce qu’ils ont ressenti, ce qu’ils jugent intéressant — et nous-mêmes, on les dirige à partir de là. À force de leur proposer ce travail, ils vivent une expérience réelle — faire des manèges, faire la queue, manger, se baigner dans la rivière d’à côté — qui leur donne un bagage de souvenirs familiaux sur lesquels ils pourront s’appuyer ensuite, au tournage, pour en ressortir de la matière.
Lola Cambourieu : Ça passe aussi par du visionnage de films : on a partagé avec eux un corpus qui est le nôtre — par exemple Domestic Violence, de Frederick Wiseman, qu’on a regardé tous les quatre avec Hugo et Noémie, en faisant des pauses plusieurs fois pour débriefer, parler de ce qui est intéressant, des patterns qu’on pouvait en dégager.
Au fur et à mesure, ce travail long permet, une fois au tournage, d’avoir constitué une énorme caisse à outils d’acteurs, capables d’appréhender n’importe quelle situation. Par exemple, il y a dans le film une dispute centrale qui dure très longtemps et passe par de nombreuses étapes ; on a traversé, en improvisation dans nos résidences, des dizaines de disputes similaires ou différentes, débattues, poussées, retravaillées — donc celle du tournage n’est a priori pas si différente : ils connaissent tellement leurs petites habitudes, leur quotidien, leur manière de se positionner, qu’une nouvelle situation devient un nouveau terrain de jeu pour exprimer tout ce qui a été construit en amont.
Yann Berlier : Il fallait aussi préparer notre équipe technique à tourner d’une manière assez peu conventionnelle. Donc, deux mois avant le tournage, on a réuni toute l’équipe dans des conditions de tournage réelles — décors, costumes, caméra, éclairage (même s’il est très minimaliste dans notre film) — pour un “tournage blanc” : on a tourné des scènes qui se situent avant le début officiel du film, pour préserver la surprise et la découverte pour les comédiens, tout en s’entraînant et en répétant.
Lola Cambourieu : Par exemple, on a tourné une grande fête d’anniversaire de Malone, quelques semaines avant l’histoire du film, réunissant tout le casting de la famille élargie — le couple, les deux sœurs, leurs conjoints, très peu présents dans la version finale mais qui existaient au casting. On a fait deux jours de fête, en improvisation autour de cette situation, ce qui leur a permis de créer une mécanique de familiarité : ils savent comment interagir les uns avec les autres, ils ont vécu quelque chose ensemble, on leur glisse des petites consignes secrètes pour qu’ils aient toujours de la ressource et de la proposition. On les guide à l’intérieur de la situation, et parfois on les laisse vraiment surfer sur leurs propres idées — l’acteur est très libre.
C’est une façon de travailler qui nous plaît beaucoup, parce qu’on vient du théâtre, du jeu, du plateau, et on connaît ce plaisir d’être dans des séances d’improvisation où on est créateur de sa propre parole. On donne très rarement des indications d’état — on ne dit jamais “là, tu devrais ressentir de la tristesse” ou “ce serait bien que tu te mettes en colère” — parce que ce qui nous intéresse, c’est qu’ils arrivent à des états qui leur sont propres et naturels. Ce qui est intéressant dans la vie, c’est que face à un même stimulus, personne ne réagit de la même manière, parce qu’on est des êtres uniques et complexes. En tant que réalisateurs, on ne veut pas contrôler ce ressort des émotions. C’est ce qui fait que, par exemple, notre fille ne traverse pas une émotion parce qu’on la lui a demandée ; elle n’a pas de direction précise, ce qui crée parfois de l’indifférence là où on aurait pu croire à de la colère.
Ça nous demande d’être toujours en alerte : plusieurs fois, en fonction de ce qui s’était passé dans la journée, on réécrivait de nouvelles choses pour le lendemain, et on les intégrait. Même si on a un canevas — évidemment que les décors et le cadre général sont relativement prévus —, il y a toujours une fluidité d’écriture, un réaménagement possible ; l’improvisation nous guide dans des endroits insoupçonnés. Si on savait déjà, avec Yann, quel film on voulait faire et ce qu’il serait à la fin, on ne le ferait pas — on n’aurait pas la stimulation, la curiosité de se lancer dans une aventure qui nous apprend autant sur nous-mêmes et sur l’histoire que ce qu’on avait prévu. Il y a toujours une part d’accident, entre guillemets, mais ce sont aussi de petits miracles, qui font que le film nous emmène dans des endroits imprévus, souvent plus complexes et plus intéressants que tout ce qu’on aurait pu écrire.
C’est un sujet compliqué émotionnellement — les frontières sont un peu brouillées entre le personnage et l’acteur, dans votre manière de travailler. Est-ce que c’était compliqué pour eux, à la fin de la journée, de se dire “ok, maintenant je redeviens Hugo, je redeviens Noémie” ? Parce que ce n’est pas une histoire facile.
Yann Berlier : Je pense que c’est justement là où notre dispositif de travail est bénéfique pour les acteurs : ce que tu traverses, tu le joues à partir de toi, et la liberté initiale qu’ils ont — de mettre quelque chose d’eux-mêmes ou non, de choisir un mode émotionnel, un mode interprétatif, leurs propres phrases de dialogue — fait qu’ils restent toujours pleinement en possession de ce qu’ils choisissent de faire. On a expérimenté, dans notre propre pratique comme avec eux, à chaque tournage, que d’autres modes de jeu plus directifs — qu’on a connus en tant qu’acteurs — impliquent une forme de violence : devoir soudain interpréter une scène d’une certaine manière, se forcer à convoquer un état émotionnel, la refaire dix fois parce que ce n’est pas encore ce qui était prévu. Chez nous, il y a ce principe fondamental : en tant qu’acteur, tu es libre, responsable et maître de ce que tu décides de mettre ou de ne pas mettre de toi dans le film. On ne te demande jamais rien.
On a aussi plusieurs garde-fous importants : le temps d’échange, de discussion, de préparation aux scènes et de débrief après chaque scène est énorme par rapport à ce qui se fait habituellement — on passe, dans une journée de tournage, quasiment autant de temps à parler de ce qui va se passer ou de ce qui vient de se passer qu’à tourner effectivement. C’est un type de travail qui ne peut se faire que dans une situation d’intimité, de lien de confiance entre les acteurs et nous — on ne travaille jamais avec des gens avec lesquels on n’a aucun lien ; ça nous arrive de nouer un lien d’amitié et de confiance avec des gens rencontrés pour un film, mais faire un casting, choisir quelqu’un pour sa “gueule”, lui filer des scènes sans ce lien, ça n’a aucun sens pour nous.
Ce sont des tournages éprouvants, mais il faut voir ce que “éprouvant” signifie : ça peut être hyper positif, à partir du moment où on te donne les clés de compréhension de ce que tu éprouves, où tu as le temps de l’éprouver, où on ne te force à rien. On croit beaucoup à la dimension — un peu un gros mot — cathartique, voire d’art-thérapie, de notre manière de tourner. Pour les personnes qui ont vécu des choses difficiles, une des façons d’atténuer l’espace traumatique, c’est de pouvoir retraverser les choses — par la parole, par le jeu, par différentes formes d’expression artistique —, mais dans un cadre sécurisant, pour faire comprendre au cerveau que ce qui était associé à un danger réel ne l’est plus. L’idée, c’est de créer un cadre de tournage hyper sécurisant, hyper accompagné : on va parler de choses difficiles, on va traverser des choses ensemble, mais dans un univers hyper contrôlé, où il n’y a aucun danger réel. On pense que ça a une vraie vertu psychologique et thérapeutique.
Lola Cambourieu : Ceci dit, il n’y a jamais de risque zéro, notamment quand on est acteur et qu’on met son identité et son corps au service d’enjeux qui ne sont pas les siens. Ce qui change tout, c’est notre pari de nous éduquer et d’être très en alerte pour ne pas dépasser les limites. Dès les premières résidences, on aborde la question : qu’est-ce que tu refuses absolument de faire dans ce film ? — ce qui peut concerner des choses qu’on aurait pu, nous, envisager de mettre.
Dans la manière de tourner aussi, pour minimiser ce risque : comme on fait de très longues prises, la dernière écriture, finalement, c’est surtout une écriture de montage. L’acteur peut interrompre la scène à tout moment — la caméra continue de toute façon à filmer, parce qu’elle capte des plans de coupe —, donc on n’a jamais peur de “gâcher” la scène : on n’est pas dans une logique de rentabilité du temps de tournage. Si un acteur arrête de jouer, ou décide de jouer autre chose, ça n’a aucune conséquence grave sur la production du film. C’est un espace assez unique, que je vis souvent en partage avec les acteurs, comme un luxe : on a le droit de faire ça, ça laisse énormément de liberté.
Les scènes de sexe, en particulier, ont bien sûr un traitement à part, bien préparé. Je me souviens du moment où on coupe la séquence de sexe : avec Yann, on se retrouve avec Noémie et Hugo pour faire un débrief, comme après chaque séquence — au début, on ne dit rien, on les laisse s’exprimer librement sur ce qu’ils ont ressenti, et on rebondit ensuite. Il s’agit juste de s’écouter, de savoir, même s’il y a eu un moment d’inconfort, si ce moment d’inconfort était consenti, travaillé, préparé, respecté — ce n’est pas la même chose qu’un inconfort nié, faute de temps pour le dire, ou parce qu’on te renvoie que tu “en fais trop”. Ce qui entoure le moment d’inconfort compte énormément. Sur ce tournage, Noémie était accompagnée d’une coach d’intimité, présente dans un coin, qui n’avait pas encore pris la parole ; on discutait tous les quatre, et à la fin, quand je me tourne vers Noémie pour lui demander si elle veut rajouter quelque chose, elle a répondu que non, que tout avait été dit — elle ne parle que s’il y a des choses à dire. Ça confirme qu’on avait suffisamment travaillé en amont, mis en place les bons outils, pour que ces séquences-là, pas forcément les plus évidentes, se passent bien : on peut en rire, en parler, se réajuster pour le lendemain, tout en faisant en sorte que tout le monde se sente bien, validé par la personne qui est normalement garante du bon déroulement. Ça devient un apprentissage, mais ça devient vraiment fonctionnel, et ça paie.
Comment avez-vous eu l’idée de faire jouer votre propre fille dans le rôle de Malone, et comment avez-vous travaillé avec elle pour qu’elle habite ce rôle sans que ce soit trop violent pour elle ?
Lola Cambourieu : On s’est posé la question de prendre un autre enfant — au début de l’écriture, il n’était pas du tout acquis que ce soit elle qui joue le rôle, c’était beaucoup plus ouvert. Notre inspiration principale, c’était évidemment notre enfant, parce qu’on vivait avec elle et qu’elle était “sous la main”, mais il n’était pas forcément prévu qu’elle l’interprète. Et puis, dans l’inconfort qu’on avait à verbaliser “qui va jouer ce rôle”, elle a fini par demander : “Ah bon, mais ça ne va pas être moi ?” Elle avait vraiment envie de le faire, elle était presque vexée à l’idée que ce soit quelqu’un d’autre — on avait déjà travaillé avec elle sur nos précédents moyens-métrages, mais elle était plus petite. Surtout, elle avait tellement entendu parler de ce personnage, elle nous voyait tellement travailler, et c’était aussi son histoire familiale à elle : ces thématiques-là, on ne les a pas abordées pour la première fois au moment du film, elles ont toujours traversé nos discussions de parents, le fait qu’elle côtoie des personnes elles-mêmes impactées par ce genre d’environnement. On en a toujours parlé avec elle. Elle ne découvre donc pas ce passif de violence conjugale familiale au moment du tournage — elle sait très bien de quoi parle le film. C’est déjà une différence importante par rapport à un autre enfant, dont on ne connaîtrait pas toute la situation personnelle.
Je me disais aussi : est-ce que je serais capable de faire faire à un enfant que je ne connais pas des choses que je ne serais pas prête à faire faire à ma propre fille ? C’est un garde-fou : en mettant ma fille, la personne la plus importante pour moi, au centre de ce dispositif, je suis sûre de m’autoimposer des limites — même si, dans les faits, ça arrive rarement qu’on sente qu’on vient de toucher une limite. Mais c’était vraiment assez naturel, et elle n’a jamais été exposée à de la violence différée : on a tourné avec elle en préservant beaucoup de ce qui aurait pu la déranger sur le moment — par exemple, une scène de dispute ou de réconciliation vue depuis l’extérieur, dans la casse ou ailleurs, où l’enfant n’a pas encore le recul ni les outils de compréhension pour poser le bon regard, on évite ce genre de chose ; ce sont des scènes tournées différemment, reconstruites au montage. Sinon, elle était comme n’importe quel acteur, libre de jouer et de proposer ce qu’elle avait envie — et elle s’est plutôt régalée.
Yann Berlier : Restent les moments où l’enfant est vraiment concrètement au milieu des scènes, avec de la petite violence langagière et structurelle — tout ce qui se passe dans la maison, autour de l’oiseau, de la carte de fidélité, ce genre de chose. Là, elle était évidemment exposée. On a fait deux choix pour limiter ce risque. D’abord, dans le casting du rôle d’Alex : Hugo Carton est, dans la vraie vie, notre voisin et meilleur ami, et le père d’une amie très proche d’Anouk, du même âge — c’est quelqu’un qu’elle connaît extrêmement bien, une figure rassurante, sécurisante, qu’elle sait aimable, gentille et attentionnée. De même, Noémie est une très vieille camarade de théâtre, qu’elle a croisée plusieurs fois dans sa vie, même si elle l’a moins vue. L’idée, c’est de prendre des acteurs qu’elle connaît par ailleurs dans la vie, pour jouer des choses dans un registre très réaliste qui pourrait être impressionnant pour quelqu’un qui ne les connaîtrait pas : là, elle garde toujours ce recul de se dire “non, mais je sais exactement comment est Hugo”. Après, on en parle, on lui montre bien que c’était du jeu — et ça, au fond, ça l’intéressait beaucoup, ça l’excitait ; en sortant des improvisations, elle voulait tout de suite en parler avec eux, avec nous, elle disait “c’est fou, j’ai vraiment cru que…”. Le fait d’en parler, de se connaître personnellement et intimement, ça sécurise. Bien sûr que sur le moment, quand on voit sa mère de tournage se faire “incendier”, ça fait un petit quelque chose — mais la vraie question, c’est ce qu’on met autour de ce petit quelque chose dans l’accompagnement. C’est pour ça qu’on travaille avec les gens avec qui on travaille : cette porosité entre le réel et la fiction, ce type de mise en situation en longue improvisation — on n’est pas en train de couper toutes les trente secondes avec de l’agitation technique autour, comme dans un tournage classique, qui te rappelle sans cesse que tu n’es pas dans la vraie vie. Nous, une impro d’une heure ou deux, où on reste dans la situation, c’est d’autant plus important pour eux de faire tout ce qu’on fait par ailleurs.
Non, ça n’a jamais été le plus dur pour elle. Le plus dur, finalement, c’était les moments où elle ne devait pas jouer : comme elle était vraiment dedans et qu’elle aimait beaucoup ça, elle se sentait exclue quand on lui disait “aujourd’hui c’est ta journée d’enfant, il faut que tu ailles à la villa te faire garder pendant qu’on termine une scène”. Contrairement à ce qu’on redoutait — cinq semaines de tournage pendant les vacances scolaires —, les enfants ont une énergie de jeu tellement intense que, pour elle, la vraie “punition” c’était d’en être exclue.
Lola Cambourieu : Et puis, l’équipe, c’est quand même à 90 % des amis — des choses dont elle peut reparler. Je trouvais ça important de me dire que les gens avec qui elle a partagé cette expérience n’allaient pas disparaître du jour au lendemain : si dans un an elle réalise que des choses l’ont heurtée ou ne lui ont pas plu, ou qu’elle a des questions, elle peut revenir vers ces personnes naturellement pour continuer d’en parler. On ne sort pas d’un coup de la vie des uns et des autres — ces gens continuent de faire partie de son quotidien, avec qui elle peut continuer de traiter, d’avancer, de questionner. C’est vrai pour tous les tournages, à mon avis, et dans la vie en général : quand il y a des moments intenses, on continue d’en discuter, d’y revenir, ce n’est pas juste le moment du tournage.
Yann Berlier : Elle participe aussi à la construction du film — en voyant le montage, elle donne son avis : “moi, je trouve pas ça très crédible, je ferais plutôt comme ça.” Cette possibilité de regarder la construction du film, de se rendre compte à quel point c’est faux, à quel point ce qu’elle a joué s’intègre parfaitement dans une autre séquence à laquelle elle n’a pas assisté — ça l’amuse, elle a une conscience très fine des mécaniques du “vrai” du coup. Dans une petite équipe, une petite économie, avec un rapport beaucoup plus horizontal entre tout le monde, je pense que la clé de la manière dont on accompagne les gens — acteurs adultes ou enfants — est toujours là-dedans.
Cette méthode, vous la pratiquez depuis vos tout premiers courts-métrages, si je comprends bien. Qu’est-ce qui a changé en passant au long-métrage, avec des enjeux de production plus importants ?
Yann Berlier : C’est une méthode spécifique, une construction et une réflexion qui durent depuis le tout début de nos courts-métrages — on en a fait cinq, courts et moyens, tous tournés avec cette méthodologie, mais avec de plus en plus d’ambition, de contraintes et de difficultés. Au fond, on fait exactement la même chose. La vraie difficulté pour nous a été de passer au long-métrage.
Dans le court-métrage, souvent très peu financé, très peu de partenaires économiques, tout le monde te fiche la paix, parce que de toute façon on ne va faire perdre ni gagner d’argent à personne. En passant au long, il y a beaucoup plus d’enjeux économiques, et on mesure à quel point les pressions sont fortes pour te ramener vers une manière consensuelle de produire un film. Notre idée, c’était de continuer avec la même liberté que dans le court, mais avec de plus grands moyens — ça a été une très grande bataille, pour réussir à imposer les quelques éléments méthodologiques dont on a parlé, et bien d’autres encore, qui font très peur aux financeurs : c’est difficile à comprendre pour des gens qui mettent de l’argent et qui ont envie de savoir exactement comment il va être utilisé. La plus grosse bataille se joue en fait très en amont du film, pour se donner les moyens d’avoir le dispositif de mise en scène qu’on veut. Une fois qu’on voit le résultat, ça fait peur, parce qu’on a l’impression d’avoir moins de contrôle sur ce qui va se passer — mais c’est en acceptant de perdre un peu ce contrôle qu’on peut produire des modes de représentation et de récit très différents de ce qui se fait d’habitude. Mauvaise étoile est un film à un million d’euros, et il n’y a pas beaucoup de monde qui se mouille sur ce genre de méthode ; l’idée, ce serait de pouvoir, avec encore plus de moyens, faire des films plus ambitieux tout en gardant cette méthodologie.
Comme on n’avait pas les moyens, au départ, on a mis ce qu’on avait au centre de notre cinéma : on s’est mis à déployer un cinéma d’acteur, à inventer un mode de représentation qui nous semblait naturel — on venait du théâtre, donc on s’est mis à faire du plateau, etc. Maintenant, on a des repères, on a théorisé beaucoup de choses, on a des certitudes, mais c’est aussi le fruit d’une expérience et d’une traversée empirique, pas juste une idée conceptuelle qu’on aurait voulu appliquer. Ce cinéma-là crée sa propre manière de faire, sa propre image, des personnages qui nous tiennent particulièrement à cœur. Mais ce n’est pas une méthodologie figée : à chaque film, on apprend des choses, on en laisse d’autres de côté ; ça se fabrique avec l’expérimentation et l’apprentissage.
Lola Cambourieu : On a beaucoup d’affection pour l’idée de pratiquer les choses en amateur — pas au sens de “loisir” ou de bâclé, mais au sens noble du terme : des gens qui font ce qu’ils aiment et qui se posent des questions, qui vont fabriquer les choses d’une manière peut-être moins conventionnelle, parce qu’ils ne sont pas passés par des formations ou des écoles. On n’a fait aucune formation de cinéma, on a commencé en autodidactes, et c’est ce qui nous a conduits à créer notre univers, ce qui est important pour nous. Pour le prochain long-métrage, on continuera à travailler comme ça, tout en continuant d’améliorer, de perfectionner, de réfléchir à cette méthode et à ce qu’elle implique — ce n’est évidemment pas un traité définitif, mais une longue suite d’expériences et d’expérimentations.
Le film ne porte jamais de jugement explicite sur ses personnages, il ne dit jamais ce qui est bien ou mal. Comment les spectateurs réagissent-ils à cette absence de mode d’emploi, et diriez-vous que c’est, en soi, un geste politique ?
Lola Cambourieu : Je pense que c’est un film pour lequel il est presque nécessaire de savoir comment on a procédé — au-delà même de l’intérêt de la démarche. Le film ne dit jamais explicitement “voilà ce qui est bien, voilà ce qui est mal, voilà comment il faut faire” ; il a un sens beaucoup plus ouvert, abordé avec ce fameux point de vue qui enlève le regard surplombant et donc le commentaire sur les actions du personnage. C’est un cinéma qui mérite d’être accompagné — par nous, par les acteurs, par la critique — pour en expliciter un peu le fond ; un cinéma qui se prête à être pensé, parce qu’à l’intérieur même du film, le spectateur n’est pas explicitement guidé vers une idée ou une autre. Chacun réagit avec son propre affect : certains comprennent dès la première seconde où le film va nous emmener, d’autres au bout d’une heure, d’autres encore ressortent en disant “moi j’ai des potes comme ça, c’est trop bien filmé, la dispute, ça me fait penser à moi et ma copine”.
Il y a une espèce de miroir qu’on tend, en disant : venez, on va regarder ça précisément pendant deux heures. Ça bouge tout le temps — on a très peu de spectateurs qui disent “je m’en fous, ça ne m’a rien fait, je m’ennuie” ; même les personnes moins affectées, moins conscientisées politiquement sur les violences sexistes et sexuelles, ont quand même des questions en sortant. C’est un cinéma qui nous plaît parce qu’il vient secouer même la personne qui, a priori, ne se sent pas concernée au début — on le sent bien dans les discussions avec les spectateurs, c’est un cinéma qui est actif dans tous les cas. En revanche, ce n’est pas un cinéma qui donne une recette ou un mode d’emploi de ce qu’il faudrait penser. Il est politique, à notre sens, mais pas au sens premier d’un militantisme qui voudrait représenter les choses pour en tirer des modèles — montrer “le” modèle de quelque chose. Plus on en parle, plus c’est décortiqué, plus les acteurs racontent le processus, plus ça guide vers le sens de pourquoi on fait les choses ainsi et pas autrement.
Mauvaise étoile sortira en salle le 10 février 2027.
Entretien réalisé par Lola Antonini