Réalisateur de documentaires entre la France et le Maroc, Ali Essafi présentait au festival AFLAM à Marseille son dernier film Avant le déclin du jour. Aboutissement de plus d’une dizaine d’années de recherche, le long métrage revient sur l’effervescence artistique postcoloniale qu’a connue le Maroc dans les années 1960-1970, avant les années de plomb. Composé uniquement d’archives retrouvées par Ali Essafi, ce film reconstitue la mémoire de militants, de cinéastes, d’artistes qui ont rêvé de changement avant d’être éteints par la répression. Nous avons discuté avec le réalisateur de ses années de recherche et de cette génération dont il se fait le témoin…

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_ D’où vous est venu le besoin de vous tourner vers ces années 1960-1970 ?

Cela remonte à 2010, je vivais alors au Maroc. À la télévision, je voyais toujours les mêmes chefs d’état. Le monde arabe me semblait en état de mort clinique. J’ai alors décidé de me replonger dans ma mémoire d’adolescent, dans mes souvenirs d’une culture artistique et politique à laquelle j’avais eu accès même en vivant dans un endroit isolé. J’ai décidé qu’il fallait exhumer tout ça. C’est pendant le montage de Wanted (2011) – version courte d’Avant le déclin du jour – qu’ont surgi ce qu’on a appelé les « Printemps Arabes ». Cette soudaine effervescence m’a donné de l’entrain pour finaliser la version courte, que j’ai montrée à de nombreux jeunes du Mouvement du 20 février – le « Printemps arabe » marocain. C’était une claque pour ces jeunes qui découvraient que la génération de leurs parents s’était aussi engagée dans la contestation.

_ Vous êtes né en 1963, en plein dans la période d’effervescence que vous décrivez, comment vous situez-vous par rapport à cette génération ?

Je suis le petit frère des jeunes de cette époque. Les années de plomb au Maroc ont touché de manière directe ou indirecte beaucoup de Marocains. Ma famille a subi cela directement puisque mon propre frère a été emprisonné puis exilé, alors que mon père était flic ! Ces conflits ont bouleversé ma vie et ma famille. C’est mon frère ainé qui m’a fait découvrir toute la culture artistique contestataire qui nous parvenait du monde entier.

_ Votre recherche était donc guidée par l’envie de créer un objet filmique à transmettre aux jeunes générations ?

C’est cela. En retournant au Maroc après le début de ma carrière en France, j’ai compris qu’il n’y avait aucune transmission intergénérationnelle. On ne m’a jamais transmis ce que mes parents ont vécu sous l’époque coloniale et au début de l’indépendance. C’est un système très dangereux, qui fait de nous des zombies car nous n’accumulons pas le savoir sur plusieurs générations. En France en revanche, vous avez une imagerie du mouvement 68, de la Seconde Guerre Mondiale, vous pouvez dire ce qu’il s’est passé depuis le début du siècle précédent. Au Maroc, c’est impossible de savoir comment les gens vivaient, s’habillaient, par exemple dans l’entre-deux-guerres. Cela nous rend très fragiles, très manipulables.

_ Non seulement vous n’avez eu accès ni aux archives nationales ni aux archives télévisuelles, mais en plus la génération militante des années 1960-1970 refusait les images pour des raisons de sécurité. Comment avez-vous surmonté ces difficultés ?

Ce qui m’a sauvé, c’est de pouvoir me reposer sur ma propre mémoire. J’avais eu accès à la musique de cette période, j’avais quelques souvenirs de cinéma. J’ai donc commencé par essayer de retrouver des réalisateurs de cette époque. Une rencontre importante a été Ahmed Bouanani, cinéaste qui a beaucoup travaillé sur la mémoire, qui a été censuré et marginalisé mais qui a réussi à réaliser un long métrage et quelques courts. Il m’a ouvert des pistes de recherche. Bouanani est mort pendant le montage de Wanted et j’ai découvert un manuscrit d’une Histoire du cinéma au Maroc sur laquelle il avait travaillé et que personne n’avait voulu publier. Avec sa fille, nous avons rassemblé les différentes versions, reconstitué une copie complète du livre pour le publier. J’ai également eu accès à d’autres archives que du cinéma, notamment de la littérature et de l’art contemporain. Les artistes de l’époque travaillaient ensemble, de manière transversale. Mais je n’ai pas fait le tour. Encore aujourd’hui, il y a au moins 70% des archives audiovisuelles marocaines auxquelles je n’ai pas eu accès.

_ Vous avez retrouvé des artistes et militants de l’époque. Dans quel état d’esprit les avez-vous retrouvés ?

_ De quelques événements sans signification (1974), long métrage pionnier de Mustapha Derkaoui a une place centrale parmi les extraits de films que vous avez choisis. Qu’a-t-il représenté dans votre recherche ?

La découverte de ce film a été déterminante. J’ai pu le voir grâce à une copie VHS retrouvée chez un ami du réalisateur. C’est un film important car c’est la première fois que les marocains voyaient une caméra descendre dans la rue, capter des tranches de vies de passants et l’ambiance des cafés de Casablanca. Rien de tout cela n’était à la télévision ou au cinéma à l’époque. Ce groupe de cinéastes à la recherche du cinéma marocain naissant était d’une grande fraicheur, mais aussi d’une grande naïveté. Le film a été censuré tout de suite. Cela m’a amené à découvrir combien les artistes dont le premier travail a été censuré sont restés marqués à vie. Comme le dit Mustapha Derkaoui – qui a été chanceux de pouvoir faire d’autres films – il est reste obsédé par ce film et a essayé sans cesse de le refaire. La plupart de ceux que j’ai rencontré ont été tellement dévastés par la censure qu’ils ont cessé de faire du cinéma.

_On entend dans votre film à plusieurs reprises se poser la question de l’art comme vecteur d’émancipation des masses, en opposition à un art « bourgeois ». Quelle était la relation des cinéastes de l’époque au peuple ?

Toutes les premières générations de cinéastes des pays colonisés ont vécu le même dilemme. C’est avec la colonisation que le cinéma et l’image sont arrivés dans nos pays, en même temps que l’avion de chasse ou le char d’assaut. Les premières images filmées au Maroc – si on excepte un film des opérateurs Lumière – ont été prises du point de vue de la colonisation. La caméra et l’appareil photo étaient perçues par les autochtones comme des armes. La préoccupation des premiers cinéastes de l’ère postcoloniale a été de rendre au peuple sa vraie image, de redonner à l’individu sa faculté d’agir, de penser. C’était le premier travail et il n’est toujours pas terminé. Les pouvoirs venus après la colonisation ont eux aussi mis la main sur les moyens de production des images. C’est de là que va naitre le conflit, comme au Maroc avec les années de plomb, entre un pouvoir qui exerce sa mainmise de la même manière que le pouvoir colonial et les nationaux qui eux veulent créer des films pour décoloniser le peuple.

Il faut ajouter une autre chose essentielle sur cette relation au peuple. Beaucoup de cinéastes de cette époque venaient des classes populaires, car il existait un système de bourses. Aujourd’hui au contraire, il faut être bien né pour aller voyager pour apprendre le cinéma car il n’y a pas d’école de cinéma au Maroc.  Les premières générations de cinéastes avaient donc vécu une réalité qui n’était pas celle des notables.

_ En opposition, vous montrez avec humour plusieurs extraits d’images produites par le Centre cinématographique marocain, dédiées à la glorification du pouvoir royal.

Ce centre a été créé en 1944, à l’époque coloniale, pour contrôler la production d’images. À l’indépendance, le nouveau pouvoir a récupéré l’institution et son contenu. Jusqu’à aujourd’hui, la législation de réglementation de l’image est imprégnée d’articles qui datent de l’époque coloniale, dont on a gardé tout ce qui peut permettre de maintenir le contrôle de l’image. Par exemple, le très contraignant décret qui règlemente aujourd’hui la diffusion des films hors des salles de cinéma date de l’époque coloniale.

_ Le film ne se limite pas à la question du cinéma, et vous montrez des archives très vastes : films, peintures, dessins, théâtre, musique, bande dessinée…

C’était l’évidence car cette affaire-là ne concerne pas que le cinéma mais bien la liberté d’expression dans tous les arts. Quand j’étais adolescent, il existait un équivalent marocain du Canard Enchainé que l’on peut traduire en français par Les Nouvelles du Souk. Il a été très vite interdit, car comme le cinéma, le dessin est une forme visuelle qui est menaçante pour le système. C’est aussi pour cela que la bande dessinée ne s’est développée que tardivement et un pionnier comme Abdelaziz Mouride n’a pu être publié qu’à la fin de sa vie après des années de captivité. Dans ma recherche, j’ai considéré comme archive tout fragment visuel ou sonore qui pouvait donner une information, un sentiment sur cette époque. Pour moi, tout ce qui peut évoquer la mémoire est une archive, que ce soit un dessin ou un produit industriel. Mon travail est de reconnecter ainsi les générations. Par exemple, la nouvelle génération de graphistes, de street artists, qui est très dynamique au Maroc, ne connaissait pas du tout la production de leurs ainés. Ils ont halluciné quand je leur ai montré des archives et cela leur a permis de repenser leur travail, qui jusque-là était logiquement en grande partie sous influence occidentale.  Depuis l’Homo Sapiens, l’être humain n’évolue que par accumulation du savoir, il est donc impératif pour nous de faire fructifier et de transmettre notre propre savoir, sous peine de rester tributaire de la mémoire occidentale.

_ Quitte à se réapproprier ses archives par tous les moyens, y compris clandestins ?

Bien sûr ! Je ne le revendique pas parce que je suis fier, mais parce que c’est la seule solution. Si je veux faire un film pour lequel j’ai besoin d’archives qui sont stockées en Europe, je n’ai pas les moyens d’y avoir accès. Je n’ai pas un État derrière moi. Et ces images – qui font fructifier des institutions mercantiles – sont des images de mes ancêtres, qui eux n’ont pas été payés ! Chacun de nous a besoin de visualiser son histoire, comme chacun de nous doit avoir accès à l’eau. La mémoire est vitale, c’est ce qui fait travailler le présent pour créer le futur. Je pratique donc le take and run ! Celui qui vit sans mémoire doit tout faire pour la récupérer. Et s’il n’y arrive pas, il doit l’inventer. L’archive en elle-même ne contient pas de vérité, elle n’est pas objective, mais elle permet de raconter une histoire, une légende. Comme écrit Bouanani dans son livre en citant le poète Patrice de La Tour du Pin : « Les pays qui n’ont plus de légendes seront condamnés à mourir de froid ».

_ Comment ont réagi les historiens à votre film, qui est l’aboutissement d’une dizaine d’années de récolte d’archives ?

Malheureusement, les historiens marocains n’ont pas trop de discours sur l’art. Ils restent sur une vision de l’histoire très politique. Je leur ai demandé par exemple une histoire de la photographie au Maroc, mais ils ne l’avaient pas envisagée. C’est pour cela que nous n’avons pas d’histoire de l’art, alors que les historiens sont de qualité. Aujourd’hui, il y a de l’espoir avec la jeune génération qui commence à travailler sur ces questions, certains s’emparent d’archives que j’ai retrouvées. Mais en général, l’accès aux archives de cette période reste presque impossible, il faut donc être fou pour s’attaquer à cela. C’est un sujet très sensible, car le système ne veut pas voir émerger d’autre version que l’histoire officielle. C’est donc un domaine d’étude dangereux.