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Entretien avec Jean-Gabriel Périot

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Le 4 décembre dernier, le Festival Tous Courts ouvrait sa 36e édition au Cézanne d’Aix-en-Provence. Nous en avons profité pour discuter avec Jean-Gabriel Périot, membre du jury de la compétition internationale, présidé par Tony Gatlif.

Si Jean-Gabriel Périot a toute sa place dans un festival de courts-métrages, c’est qu’il est lui même rompu à l’exercice avec près d’une vingtaine de courts à son actif. Et si nous avions eu envie de le rencontrer, c’est parce qu’il n’hésite pas à confronter le spectateur à des images fortes et souvent dures (la violence raciale dans The Devil, les femmes tondues à la libération dans Eut-elle été criminelle, les ruines d’Hiroshima dans 200 000 fantômes).

Comment vous êtes-vous retrouvé dans le jury de la 36e édition du Festival Tous Courts d’Aix-en-Provence ?

Cela fait des années qu’ils essayent de m’inviter, aussi bien dans le jury expérimental que celui de la compétition générale, mais cela tombe toujours mal. Le mois de novembre est toujours un mois terrible pour moi où je travaille beaucoup. Mais cette année, il se trouve que j’étais disponible.

Pour un cinéaste, c’est important de s’impliquer dans ce genre d’événements ?

Non, cela n’est pas spécialement important, mais cela permet de se livrer à un exercice intéressant. Dans un jury, il faut discuter de films avec des personnes dont on ignore les gouts, et il faut extraire des éléments des films, même s’ils ne nous plaisent pas, pour pouvoir en discuter. C’est donc un vrai exercice de regard, puisque quand on regarde un film pour soi, si c’est long ou si on est fatigué on sort de la salle ou on s’endort. C’est donc un exercice entre le visionnage classique et l’analyse de films que je trouve très intéressant.

Quelles sont les forces particulières de la forme du court métrage ?

Il y en a plusieurs. D’abord la production, c’est un cinéma de pauvre et qui permet donc de prendre plus de liberté par rapport au long métrage qui est inscrit dans une telle économie de production que chaque risque est calculé. Le court permet d’essayer des choses.

Pour le cinéma expérimental, le court métrage offre la possibilité de suivre des processus techniques, de mise en scène ou narratifs qui ne tiendraient pas sur une longueur supérieure. Certains effets fonctionnent sur 10 minutes et bruleraient les yeux du spectateur au bout de 20 minutes.

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Quel a été le déclic ?  

Quand j’ai appris que je ne pourrais pas être pilote de l’air. Je voulais être pilote de l’air ou cinéaste quand j’étais jeune adolescent. Très tôt, j’ai eu la chance d’aller beaucoup au cinéma. Ma mère vivait en face d’un cinéma, elle me donnait l’argent pour le ticket et je n’avais qu’à traverser la rue. A partir de la classe de 6e, mon père me laissait y aller seul tous les mercredis. J’y allais donc une fois ou deux par semaine. J’aimais tellement ça que je pensais que travailler là-dedans devait être un rêve. Je voulais transmettre mon plaisir de spectateur.

Est-ce toujours le cas aujourd’hui ?

Je ne pense pas fabriquer tout à fait les films que je voyais quand j’étais qu’enfant, ce n’est pas le même type de plaisir. J’ai un peu grandi disons.

Vous vivez aujourd’hui à Nice. Qu’est-ce que cela implique dans votre vie de réalisateur ?

C’est très mauvais pour mon bilan carbone. Cela implique de séparer l’endroit où l’on vit de l’endroit où l’on travaille. A part l’écriture et le montage, pour lequel je suis équipé à Nice, je dois tout faire à Paris. C’est fatiguant d’aller à Paris pour chaque réunion, à chaque fois qu’il faut se rendre au laboratoire. A Marseille il y a un peu d’industrie mais le temps de transport depuis Nice est finalement presque le même par rapport à Paris.

Dans votre filmographie, il a fallu un certain temps avant de prendre la caméra, pourquoi ?

Principalement pour des raisons de production. Mon premier film filmé s’appelle entre Chiens et loups, réalisé 4 ou 5 ans après mes premiers films d’archives. Mon premier vrai film diffusé en festival s’appelle We are winning. J’avais écrit un court de fiction juste derrière, mais il a fallu 2 à 3 ans pour rassembler les financements. Pendant ce temps, j’ai fait d’autres films, puis une fois le financement obtenu, il faut réfléchir, ne pas se précipiter. En parallèle j’ai continué le travail d’archives. Au final, ce film est un de mes premiers. Les films filmés coutent de l’argent. Ce que je n’ai en revanche pas réussi à faire pendant longtemps c’est le documentaire filmé, ça je n’ai pas réussi jusqu’à en avoir l’occasion.

Les deux procédés sont également des processus de création différents. Dans la fiction, il me semble que l’auteur se met à nu en livrant son histoire aux spectateurs, tandis que dans le montage d’archives, il peut s’abriter derrière les images qu’il monte, même s’il livre sa subjectivité dans le montage.

C’est très juste.  De plus, dans mes films d’archives je n’utilise pas la voix off, et donc l’implication est moins directe. Mais ce que j’aime dans la fiction, c’est que je peux glisser dans les dialogues des choses très subjectives que j’ai envie d’entendre. Je m’énonce plus que dans les films d’archives.

Dans l’archive, il est plus difficile de circonscrire la place de l’auteur. La musique joue beaucoup sur l’endroit où je me situe face au sujet que je traite, elle me permet d’injecter ma subjectivité.

Comment vous vient le projet d’un film d’archives ? Vous croisez une image si forte qu’elle vous inspire un besoin d’écriture ? Ou cherchez-vous des images qui illustrent une idée survenue en amont ?

Ça dépend des films. Le cas le plus rare c’est celui où je décide de faire un film parce que d’un coup je rencontre des images qui m’arrêtent. Par exemple Eut-elle été criminelle ou The Devil, j’ai découvert les images et il fallait que j’en fasse quelque chose.

Ensuite, il y a les films que j’écris en amont, comme 200 000 fantômes. Il y avait ce bâtiment, j’imaginais que des photos existaient, j’ai écrit et me suis rendu là-bas pour chercher les images.

Puis il y a l’entre-deux. Comme tout le monde, je regarde beaucoup d’images. Il peut alors y avoir un court-circuit, un thème qui me vient en tête et que je relie à des images. La frontière est très fine, même pendant l’écriture, si je vois des films ou images, cela influe mon écriture.

La violence traverse vos films, sous différentes formes (étatique, politique, raciale, militaire…) ? Quel est votre rapport à la violence aujourd’hui ?

Mon rapport à la violence a évolué en 10 ou 15 ans de travail. J’ai commencé parce que je ne comprenais pas la violence en général, sous toutes ses formes, de la tarte dans la gueule à la bombe nucléaire. J’ai donc travaillé mon rapport naïf à la violence. J’aimerais bien vivre dans un monde pacifiste, où il suffirait de se parler pour régler les conflits, mais cela n’a jamais existé. J’ai donc dû travailler sur cette position de bisounours. Au début, j’étais beaucoup sur la violence du côté des victimes, puis je me suis interrogé à force sur la possibilité de changer un monde sans violence, et je suis devenu alors un peu pessimiste.

Les violences que vous abordez sont principalement des violences commises par un pouvoir majoritaire, dominant, et notamment le pouvoir occidental ? Pourquoi cela ?

Au-delà de cette violence des Etats occidentaux, qui existe puisque ce sont les plus puissants, ils ont le monopole de la violence. Je suis également intéressé par le basculement des minoritaires dans la contre-violence. Dans Une jeunesse allemande, on voit la violence de l’Etat ouest-allemand et l’émergence d’une contre-violence. De la même manière dans The Devil, avec une minorité qui décide de se rebeller.  C’est ce qu’on voit aujourd’hui dans les manifestations avec les Gilets Jaunes, comment, tout à coup, à force de se faire taper dessus, on décide de répliquer.

Traiter la violence dans des films d’archives, c’est également replacer l’émergence de cette dernière dans un contexte. Cela permet de construire un récit différent de celui construit à la télé, principal diffuseur des actes de violence aujourd’hui. Vous vous réappropriez donc cette mise en récit.

Il faut en effet toujours remonter aux raisons de la violence, elle ne vient jamais de nulle part. Je m’efforce donc de remonter aux origines des gestes de la violence, peu importe leurs camps, et les réinscrire dans une histoire. La violence est toujours une conséquence. C’est ce qui nous permet de réfléchir et d’être moins naïf, même si le passage à l’acte est toujours une grande interrogation car on pourrait toujours s’abstenir de passer à l’acte.

Comment vous-situez vous dans la production cinématographique actuelle ? Quel regard portez-vous sur le cinéma de divertissement ?

Il y a plusieurs types de cinémas qui coexistent, et ils ne sont pas nécessairement opposés. J’aime aller voir Star Wars. Le cinéma est pour moi à la fois un endroit de plaisir, de douceur et de réflexion. Il faut donc occuper le cinéma avec des questions essentielles. J’essaye d’occuper cette place, pour réfléchir, peut-être parce que j’avais besoin de travailler sur certaines questions au départ. Même si mon prochain film sera tout à fait apolitique. Je vais faire un film centré sur la musique et le plaisir de la musique. Mais je le sens comme une exception sans suites. C’est un terrain qui m’est inconnu.

Est-ce que vous vous rappelez de votre première séance au cinéma ?

J’ai des souvenirs de films de Noël. Une série de séances m’a marqué, en dernière année de maternelle ou CP, à Montpellier, lors de séances organisées uniquement pour les enfants, sans les parents, pendants lesquelles étaient projetés des films Walt Disney (Rox et Rouky par exemple). Je me rappelle qu’ils distribuaient un cahier de stickers et du plaisir ressenti de collectionner ces autocollants, de garder une trace de ce que nous avions vu. Je me rappelle également d’avoir été terrifié par les Gremlins, que j’ai vu bien trop tôt, un soir de Noël.

Et quelle serait la dernière mémorable ?

Le dernier Lars von Trier m’a fait du bien. En ce moment, nous sommes dans une période très naturaliste. Voir des films qui débordent ainsi, qui sont très libres, fait du bien. Peu de cinéastes prennent encore la liberté que Lars Von Trier s’accorde, même si je n’aime pas tout son travail.

Quelle est votre rapport à l’expérience de la salle ?

Je ne suis pas un puriste. J’ai grandi à Antibes puis en Guadeloupe, le rapport à la salle était donc limité, il n’y avait que des films de merde. Ma cinéphilie s’est construite avec FR 3 et le cinéma classique puis avec Canal+ qui permettait de rattraper les films art et essai, puis sont venus les DVD. Mais en tant que spectateur je préfère la salle, surtout pour les films durs. Je trouve par exemple les films lents insupportables à regarder sur un écran. Mais je ne suis pas un puriste, c’est une position de luxe, car les films ne sont pas toujours accessibles. L’important, c’est de voir les films. Mais je travaille toujours mes films pour la salle, surtout au niveau du son.

A quoi ressemble une séance idéale ?

Une salle avec des jeunes spectateurs ? Je suis toujours très content quand j’en vois plusieurs. J’ai vécu ça à Bordeaux par exemple au FIFIB (Festival International du Film Indépendant de Bordeaux) . Cela fait vraiment du bien. Une salle avec du son très fort, et beaucoup de musique.

Entretien réalisé par Sylvain Bianchi. Merci au Festival Tous Court d’Aix-en-Provence d’avoir rendu cette conversation possible !

Crédits photo : Ekinoxe Productions / The Devil, Local Films / Une jeunesse allemande, UFO Distributions

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