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[Livre de cinéma] Stop-motion : entretien avec Xavier Kawa-Topor

Entretien avec...

Publié le : Mardi 26 octobre 2021

Fantastic Mr. Fox, L’Etrange noël de Monsieur Jack, ou encore Wallace et Gromit, tous ces films reposent sur une technique simple et mystérieuse à la fois, celle du stop motion. Consistant à donner l’illusion du mouvement et de la vie à des objets filmés image par image, le stop motion a aussi contribué à l’âge d’or des effets spéciaux, de King Kong à Star Wars. Pourtant, le stop motion et son histoire restent un continent inconnu du 7e art. C’est pourquoi deux spécialistes du cinéma d’animation, Xavier Kawa-Topor et Philippe Moins, se sont attelés à dresser le premier panorama historique, esthétique et technique du stop motion, de George Méliès à Michel Gondry, pour les spécialistes et les cinéphiles curieux.

Pour ce premier entretien de la rubrique [Livre de cinéma], nous avons discuté avec Xavier Kawa-Topor, spécialiste du cinéma d’animation et co-auteur avec Philippe Moins du livre Stop Motion, un autre cinéma d’animation aux éditions Capricci.

Avant Le stop-motion, un autre cinéma d’animation, vous aviez déjà coécrit avec Philippe Moins le livre Le cinéma d’animation en 100 films. Comment est né le projet d’un livre qui se concentre exclusivement sur le stop-motion ?

C’est une idée de Philippe Moins. Nous avions écrit ensemble ce précédent livre que vous avez cité, Le cinéma d’animation en 100 films, qui était plutôt une idée de ma part. Cette collaboration nous avait apporté beaucoup de satisfaction. C’est un livre qui a aussi très bien fonctionné et nous avions envie, tout simplement, de poursuivre ce travail ensemble. Phillipe avait déjà écrit un livre, Les maîtres de la pâte, dédié à l’histoire des films d’animation en pâte à modeler, publié chez Dreamland un éditeur qui n’existe plus. C’est donc pour lui un domaine de spécialité. Il avait envie de réactualiser ce travail cela nous a semblé intéressant de l’élargir à la question du stop-motion, tout simplement parce qu’il n’existe pas en langue française de livre faisant un petit peu le tour de la question. Nous voulons écrire des livres utiles, pour qu’ils puissent servir de base pour un certain nombre de découvertes, voire d’approfondissements de l’animation. Donc il nous semblait que c’était intéressant de faire ce livre parce qu’il n’existait pas. On l’a proposé aux éditions Cappricci et les choses se sont faites tout naturellement. En réalité, le travail était beaucoup plus important que ce que l’on imaginait, parce que précisément ce livre n’existait pas mais aussi parce que beaucoup d’études sur lesquelles on aurait pu se baser n’existaient pas non plus. Donc pour un certain nombre de chapitres, on a du faire un certain nombre de dépouillements, de recherches, pour disposer des informations nécessaires pour écrire le livre. Pour certains chapitres on a pu s’appuyer sur des études spécialisées et pour d’autres, c’est un travail complètement pionnier. Donc ça a mis beaucoup de temps, presque trois ans de travail. Et puis, pour revenir sur le choix du sujet du livre, on s’est rendu compte aussi qu’il y avait, depuis quelques années, un retour d’intérêt assez fort pour le stop-motion. Donc on s’est dit que c’était intéressant, dans ce contexte-là où de plus en plus de gens s’intéressent au stop-motion, de contribuer à en éclairer l’histoire et la diversité.

─ Vous reprenez en effet dans ce livre l’histoire du stop-motion depuis ses débuts et l’on voit que le stop-motion est en fait né presque en même temps que le cinématographe, tout juste une décennie après.  Comment expliquer qu’en plus d’un siècle d’existence le stop-motion soit resté, comme vous le souligner dans le titre du livre, un « autre » cinéma d’animation ? Pourquoi n’est-il jamais devenu le fait d’une culture dominante, comme l’ont pu l’être d’autres techniques d’animation ?

Oui, vous avez raison, le stop-motion a toujours été dans les marges du film d’animation. Et le film d’animation ayant été aussi longtemps, et encore un peu aujourd’hui, dans les marges du cinéma, on est ici dans les marges des marges. Je crois que c’est pour une raison principale qui est d’ordre technique et économique. Quand vous regardez les deux techniques qui ont dominé l’histoire de l’animation, d’abord le dessin-animé puis l’image de synthèse, l’image numérique, ce sont deux formes qui se prêtent à une production de type industriel. Leur processus permet une division du travail et donc la mise en place d’équipes importantes. Le dessin-animé est devenu aux États-Unis dans les années 20 la forme dominante de l’animation, au moment où se mettait en place un système économique qu’on appelait le taylorisme ou le fordisme, qui pose la division des tâches de l’ouvrier comme condition d’une production à grande échelle. C’était l’époque du travail à la chaîne : chacun réalise un geste très simple et on peut produire ainsi énormément. C’est cette mécanique économique qui a amené à se demander comment produire aux États-Unis des films pour le monde entier, pour le marché mondial. Et effectivement, le dessin-animé le permet parce que dans son processus même. Vous avez ce qu’on appelle les pauses-clés, qui sont les moments essentiels de l’animation d’un personnage, et puis entre ces pauses-clés vous avez les intervalles, qui sont la façon dont on passe d’une pause-clé à l’autre et qui peuvent être dessinées par d’autres animateurs, qui peuvent être des animateurs moins qualifiés. Assez rapidement, on va ensuite introduire dans le dessin-animé l’idée qu’il y a un premier plan et puis un ou plusieurs arrière-plans qui sont les décors ou les éléments mobiles. Donc on voit bien que l’on peut diviser différentes tâches.

Cela n’a pas de même, jusqu’à très récemment, en stop-motion. Le stop-motion, c’est l’art de la manipulation d’un objet, d’une marionnette, devant un animateur et sur un plateau. Donc en fait quand vous regardez la façon dont les films d’animation en stop-motion ont été faits, c’est la plupart du temps quelques personnes, parfois une seule, devant son petit plateau de tournage, avec sa ou ses marionnette(s) et une caméra. On ne peut pas réunir d’équipes importantes. On seulement a commencé à le faire au tournant des années 2000. Par exemple pour Chicken Run, qui a été en 2000 le tournage le plus important en Europe et dont l’importance je crois reste assez inégalée, ont été mis en place non pas un plateau de tournage mais trente plateaux de tournage. Cela demande beaucoup d’argent mais permet d’avoir trente équipes qui simultanément travaillent sur le film. Donc trente plateaux, ça veut dire trente jeux de marionnettes, trente jeux de décors, etc…. Ainsi, on peut diviser le travail par scène. La division du travail pour le stop-motion est un élément assez récent donc le stop-motion s’est développé, jusqu’à très récemment, dans des dimensions très artisanales. C’est pourquoi la production du stop-motion n’a jamais été très abondante, en tout cas moins portée économiquement que d’autres.

Sculpteur moderne, Segundo de Chomón (1908)
Chicken Run, Nick Park Peter Lord (2000) / Pathé

Après, il faut toujours nuancer. Le stop-motion, notamment à l’époque de l’URSS et dans l’Europe de l’Est sous le joug soviétique, a connu paradoxalement un développement important, notamment autour de l’école tchèque. Malgré tout, les équipes restent des équipes avec très peu d’animateurs, mêmes si ces films auront beaucoup d’impact dans les pays de l’Est et au-delà. Ce qui aujourd’hui est nouveau c’est le goût du stop-motion, à la fois des animateurs et du public. On pourrait peut-être dire que la révolution actuelle du stop-motion tourne autour du numérique. Le numérique donne à la fois aux techniques artisanales du stop-motion des outils assez géniaux, qui permettent de s’affranchir de certaines contraintes, aussi bien en termes de mobilité, de mouvements de caméra, d’incrustations, etc. On démultiplie les possibilités du stop-motion. Et par ailleurs, comme le numérique a aussi engendré une production très standardisée, qui est celle de l’animation mainstream en image de synthèse 3D, on voit que s’est développé un goût des réalisateurs mais aussi du public pour des choses plus « fait main », plus bricolées. On trouve une séduction nouvelle à des techniques anciennes parce que c’est le goût du bricolé qui propose quelque chose de différent par rapport à des univers qui peuvent paraître un petit peu aseptisés.

─ Justement, ce qui est frappant dans le livre, c’est que le stop-motion a bénéficié d’une liberté de création particulière, qui a notamment permis à de nombreux réalisateurs d’exprimer des spécificités nationales. On pense par exemple à la forte tradition de la marionnette au sein de l’école tchèque ou aux inspirations des arts traditionnels en Chine et à l’utilisation de papiers pliés pour le stop-motion. Cette période de diversification dans le stop-motion correspond à une époque où le cinéma en prises de vues réelles, lui, a tendance à s’uniformiser, voire à se codifier comme c’est le cas pour le cinéma classique hollywoodien. Comment expliquer cette différence avec le cinéma en prises de vues réelles ? Comment expliquer que le stop-motion se soit autant diversifié, particularisé ?

En fait, c’est exactement le contre-coup de ce que je disais plus tôt. D’un côté, l’industrialisation, c’est pas seulement la division du travail, c’est aussi une uniformisation. La production industrielle repose sur le fait de trouver une recette qui plaise au plus grand nombre et d’ensuite l’exploiter jusqu’à ce qu’elle ne plaise plus. Dans ce cas-là, il faut en trouver une autre, voire copier ce que fait le voisin qui en aurait trouver une. D’une certaine manière, l’histoire du dessin-animé hollywoodien, c’est une histoire qui n’est pas différente de celle de l’industrie de Coca-Cola ou autre. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de très grands films qui ont été faits dans le cadre hollywoodien, en images réelles comme en animation. Mais c’est vrai qu’en tout cas pour l’animation, qui est une technique qui coûte très cher, la prise de risque doit être minimum. Et quand une recette fonctionne, quand une recette est prouvée auprès de son public, les studios vont avoir tendance à ne pas la changer et à simplement la remettre au goût du jour et à l’exploiter. Donc l’uniformisation est la logique de l’industrialisation. Walt Disney a fait du Walt Disney, a changé parfois en fonction des évolutions des mœurs, en fonction des évolutions de la concurrence, mais ne le fait que contraint et forcé. Tant qu’il y a des gens pour voir des films d’une certaine facture, ils les font. C’est pourquoi Walt Disney n’a jamais été pionnier ou inventif. Il est toujours là pour intéresser le plus grand nombre. C’est la même chose pour Pixar, même si Pixar a eu beaucoup d’inventivité au départ et a eu de très grands réalisateurs. Aujourd’hui, on a aussi une esthétique Pixar qui s’est mise en place et qui finalement utilise toujours à peu près les mêmes recettes, aussi bien scénaristiques que graphiques. Alors elle s’ouvre à des thèmes nouveaux, l’écologie, les femmes, la diversité, sous la pression de la société, mais encore une fois ça n’est pas un cinéma d’avant-garde.

Les petits canards intelligents, Yu Zheguang (1960) / KMBO
Jour d'hiver, Kihachirō Kawamoto (2003) / UFG junior & Warner Premiere

Le stop-motion, n’étant pas un cinéma industriel et n’ayant pas de coup importants, c’est-à-dire que c’est un cinéma qui s’est fait d’une certaine façon de manière artisanale, a été beaucoup plus à l’affut d’idées nouvelles. Quand on bricole, on cherche comment faire les choses. Donc on s’empare effectivement de ce qu’on a autour de soi. C’est vraiment l’art du bricolage, en se disant « tiens, je pars de cette base, elle me semble bien, et puis j’adapte ». C’est vraiment cette dimension artisanale qui fait que le stop-motion a été beaucoup plus ouvert à ce que vous avez judicieusement pointé, c’est-à-dire des traditions culturelles ou artistiques des différents pays. Par exemple, si je fais du stop-motion en Chine je me réfère à ce que je connais. Alors je connais un peu l’animation tchèque mais ce qui va beaucoup m’intéresse, ça va être l’art du papier plié, l’art de la marionnette, l’art du théâtre chinois, l’art de l’opéra chinois. Donc toutes les cultures du stop-motion sont très en lien avec les arts populaires de chaque pays. C’est le cas en Tchéquie, en Chine, au Japon. C’est aussi un art qui a une très grande diversité parce que chaque réalisateur a finalement eu, dans les marges, dans ces situations un petit peu précaires, finalement une certaine liberté pour inventer sa propre esthétique. Après, il y a une histoire un petit peu particulière dans les pays de l’Est. L’époque soviétique n’était certainement pas une période de libertés mais paradoxalement, le cinéma d’animation s’est développé de manière étonnante aussi bien en URSS que dans toute l’Europe de l’Est. Tout d’abord, des studios d’état ont été constitués dans lesquels les réalisateurs étaient appointés et où la question de l’efficacité économique et de la performance commerciale des films ne se posait pas puisqu’ils produisaient pour l’Etat dans un cadre public. Ensuite, s’il y avait évidemment une censure extrêmement présente, le cinéma d’animation était moins surveillé que le cinéma en images réelles parce que l’on considérait que c’était pour les enfants, parce que l’on considérait que c’était beaucoup plus inoffensif… Ce qui fait que beaucoup de réalisateurs ont pu s’exprimer de façon beaucoup plus libre en animation qu’ils ne le pouvaient en images réelles. Et puis la troisième chose, c’est que l’animation des pays de l’Est a été aussi mise à contribution dans le combat idéologique qui était celui de l’URSS contre les Etats-Unis, en se disant qu’il fallait aussi, dans le domaine de ce qu’on appelle aujourd’hui le soft power, celui des idées, de la culture, etc., ne pas laisser Disney envahir tous les pays et proposer une alternative. Donc, l’animation, parce que c’était un ensemble de techniques considérées pour les enfants, a bénéficié d’un certain soutien du pouvoir soviétique pour se développer. C’est cette conjonction entre cette liberté relative qui permettait à l’animation d’être plus dissidente qu’ailleurs et les moyens donnés par à l’Etat qui a fait que l’animation tchèque, polonaise, russe, s’est extrêmement développée et a pu avoir son âge d’or dans le domaine du stop-motion mais aussi dans les autres techniques, même si particulièrement dans le stop-motion.

Le rossignol de l’empereur de Chine, Jiri Trnka (1948)
─ Malgré ces particularismes nationaux, il semble que le stop-motion ait en fait évolué au gré d’échanges entre plusieurs écoles, que vous détaillez au fil des chapitres. Des réalisateurs japonais ont été inspiré par l’école tchèque, certains se sont mêmes rendus à Prague auprès du réalisateur Jiri Trnka. Les expériences françaises, elles, se sont nourries de l’arrivée d’artistes polonais en France. Comment se sont mis en place ces échanges ? Qu’est-ce qui a déterminé l’émergence de grands maîtres comme Jiri Trnka ?

En fait, ce sont toujours des cas particuliers. Le stop-motion, c’est vraiment une histoire d’individualités en réalité. C’est une histoire d’artistes et d’artisans qui finalement ont travaillé ou seuls, ou encore une fois avec des petites équipes. Et chaque cas est particulier. Si vous regardez les grands maîtres de l’animation, les uns après les autres, c’est vrai qu’il y a un terreau particulier qui est celui de l’Europe de l’Est et de l’Europe centrale, qui a vu naître la plupart des très grands noms du stop-motion, en tous cas jusqu’à récemment. Je pense que c’est lié au substrat culturel et artistique de ces pays-là. Il y a d’une part Starewitch, qui est polonais de nationalité russe. Lui va développer une forme tout à fait particulière d’animation qui va beaucoup s’inspirer de son rapport à la nature, puisque c’est quelqu’un qui était au départ très attiré par ce qu’on appelle aujourd’hui l’entomologie, la vie des insectes, la vie des animaux, etc. Donc il va développer au départ dans un but scientifique l’animation et puis il va très vite se piquer au jeu de la fiction. Il va s’inspirer au départ de fables, puis de contes, et va développer un univers absolument incroyable. Et puis l’essentiel de ses films d’animations, il va les faire en France puisqu’il aura été amené à émigrer, à fuir la révolution bolchévique et à venir s’installer en France. Il va travailler dans son petit pavillon de la région parisienne. Pour autant ses films, s’ils sont réalisés dans conditions assez précaires, sont aussi réalisés avec énormément de génie et de talent et vont être en réalité diffusés dans le monde entier. Et donc Starewitch va influencer des gens dont il ignorait absolument l’existence. Lui-même a été influencé probablement par un film d’Emile Cohl qui lui aussi, s’il travaillait à Gaumont ou à Pathé, était un artisan. Donc Starewitch a vu un film de Cohl. Starewitch lui-même a fait des films qui ont été vus dans le monde entier, notamment par Mochinaga au Japon qui a vu son film L’horloge magique qui a été pour lui un premier déclic. Donc vous avez avant tout la circulation de ces films. Et cette circulation fait que, à une époque où la surabondance des images n’est pas ce qu’elle est aujourd’hui, les films que l’on voit sont assez rares et peuvent provoquer de véritables chocs esthétiques et artistiques. La transmission se fait donc par les films.

Le lion devenu vieux, Ladislas Starewitch (1932)
La Main, Jiri Trnka (1965)

Et puis après vous avez effectivement des circulations de personnes. Mochinaga dont on parlait tout à l’heure est un exemple assez intéressant. C’est quelqu’un qui commence sa carrière au Japon, qui est un des pionniers de l’animation au Japon, qui part ensuite en Chine où il va vraiment impulser la mise en place du stop-motion et devenir la aussi un père fondateur du stop-motion. Il revient ensuite au Japon, ses films et son talent vont être repérés par un producteur américain, ce qui fait qu’il va aussi travailler pour la télévision américaine. Donc, vous voyez, il y a une espèce de contraste entre des individualités qui travaillent avec des moyens assez limités et puis une circulation des films, des idées, et des personnes. On pourrait aussi parler de George Pal qui est hongrois, qui va aux Etats-Unis, en passant par la Tchéquie…

Ce XXe siècle que l’on raconte c’est aussi un XXe siècle qui a été traversé par tellement de tourments militaires, politiques, sociaux, qu’il y a eu beaucoup de déplacements de personnes et d’intellectuels et d’artistes notamment. La Tchéquie va exercer une attirance tout à fait particulière parce que là, pour le coup, il y a une concentration de talents. Pour les autres, on peut dire que ce sont des individus isolés : Starewitch est isolé, Mochinaga est isolé pendant longtemps… Mais en Tchéquie, il y a une concentration de talents, deux grands terreaux qui se mettent en place, l’un autour de Hermina Tyrlova et de Karel Zeman et l’autre autour de Jiri Trnka, avec effectivement un bouillonnement de talents. C’est pour ça qu’on parle d’une école tchèque. Cette école tchèque, même s’il y a de grandes différences entre le cinéma d’Hermina Tyrlova et de Trnka, va produire beaucoup de films qui vont être exportés dans le monde entier et va attirer de nombreux réalisateurs qui vont venir les uns après les autres apprendre leur métier auprès de Trnka, des chinois, des japonais, des canadiens, des gens du monde entier…

─ Vous évoquiez tout à l’heure l’économie particulière du stop-motion et l’exception de la superproduction de Chicken Run. Quels sont pour vous les films en stop motion qui ont réussi à dépasser les contraintes liées à cette économie particulière et à entrer dans la culture populaire ?

Les exemples sont en réalité pas si nombreux que cela. On peut dire qu’il y a deux œuvres qui ont fait vraiment la bascule, c’est-à-dire qui ont permis au stop-motion de revenir sur le devant de la scène. Quand je dis revenir, c’est parce qu’à l’époque de Trnka, la marionnette tchèque a vraiment eu une heure de gloire internationale : elle était vue à Venise, à Cannes, etc., et puis les films étaient diffusés dans les ciné-clubs qui étaient à cette époque là très vivants, très actifs. Donc il y a eu une vraie présence du cinéma de Trnka, aujourd’hui totalement oublié et invisible sur les écrans. A cette époque-là, l’école tchèque existait sur la scène internationale. Le tournant s’est ensuite fait autour de deux œuvres essentielles.

L’Etrange noël de Mr. Jack, Henry Selick (1994) / Walt Disney Studios Motion Pictures France

Il y a d’une part aux Etats-Unis L’Etrange noël de Mr. Jack de Tim Burton et Henry Selick, film très inspiré de Starewitch et de tous ces réalisateurs dont l’on vient de parler. Ce film est un véritable ovni. Je me rappelle de la sortie de L’Etrange noël de Mr. Jack, c’était vraiment un événement particulier, parce que c’était tout d’un coup le surgissement sur les écrans de cinéma d’une esthétique que l’on avait jamais vue dans ce format-là, avec des moyens de productions qui étaient quand même ceux d’une filière de Disney. C’est-à-dire que c’est du très bon boulot, du grand art mais des moyens aussi. C’est effectivement la révélation de la marionnette animée dans l’univers de la culture populaire dont vous parliez. Je crois que L’Etrange noël de Mr. Jack est vraiment entré dans la culture populaire. En même temps, ça coïncide aussi avec le moment où Halloween est devenue une fête populaire en Europe, ce qu’elle n’était pas auparavant.

La deuxième œuvre concerne ce qui se passe avec le studio Aardman. C’est le génie de Nick Park et de Peter Lord de s’emparer de la pâte à modeler, qui était véritablement une technique qui n’avait jamais connu le devant de la scène. Il y a même un double génie. Il y à la fois le génie de créer ces personnages qui sont presque rentrer dans le domaine public qui sont Wallace et Gromit. Tous les réalisateurs ne réussissent pas à créer ces personnages qui deviennent, comme ça, assez rapidement universels, mais eux y sont parvenu. Et puis il y a le génie d’avoir pris la mesure que l’une des dimensions du stop-motion c’est d’être du cinéma en miniature, et ils ont vraiment joué là-dessus. Ils ont fait dans leurs films une forme de parodie de films de genre, films de guerre, films fantastiques, films d’évasion comme dans le cas de Chicken Run, en jouant sur les codes du cinéma. Ils ont vraiment joué sur et mis à profit quelque chose qui est extrêmement important, extrêmement profond, qui est la connivence du spectateur et du public avec les figurines. Lorsque l’on est devant un film du studio Aardman, on sait qu’on est devant des figurines qui sont plus petites que nous et on sait que tout ça n’est qu’un jeu d’une certaine manière. Ça, ça fait tout à fait partie du plaisir du spectateur, y compris le fait qu’on voit la matière. Même si on l’oublie, de temps en temps on se raccroche à ces imperfections de la matière. C’est vraiment la technique qui nous fait jubiler. C’est vraiment le rêve de gosse que l’on a en faisant bouger ses jouets et en leur prêtant vie. Jouer avec ça c’est vraiment jouer avec quelque chose qui est à mon avis le cœur de la séduction du stop-motion. Et Peter Lord et Nick Park ont beaucoup joué là-dessus. A tel point d’ailleurs que lorsque vous regardez leur production, les Studios Aardman sont allés chercher l’argent de Dreamworks pour faire Chicken Run, puis Le lapin garou, et puis Souris City qui a été fait en image de synthèse et qui a signé la rupture entre Dreamworks et Aardman, qui a très bien senti le moment où leur esthétique commençait à être happée par cette uniformisation industrielle. Ils se sont rendus compte qu’ils allaient perdre leur âme, et donc leur art. Ils sont ensuite revenus, notamment avec Shaun le mouton, à des choses beaucoup plus proches de leur esprit.

Quand vous regardez après ce qu’il s’est passé avec Wes Anderson, c’est aussi très intéressant. C’est un réalisateur qui a une œuvre très intéressante en image réelle et qui, lorsqu’il s’empare de l’animation, le fait justement avec cette même intelligence. Fantastic Mr. Fox, son premier film en stop-motion, il le fait en allant chercher du côté de Starewitch, avec des personnages qui sont très inspirés du Roman de Renart, et demande à ses animateurs d’entretenir ces imperfections de la technique parce qu’il sait que c’est le propre de la séduction du stop-motion. Il fera la même chose dans L’île aux chiens. Puis après, vous avez un grand autre exemple, presque un contre-exemple, en tous cas un exemple qui pose question : les productions du studio Laika. Eux poussent très très loin la virtuosité technique du stop-motion grâce au numérique. Tellement loin que je pense qu’aujourd’hui il est très difficile de faire la différence entre une production en stop-motion de Laika et certains films en images de synthèse. Donc d’une certaine façon on est pour moi à la limite de cet exercice, au moment où ce qui est le propre du stop-motion peut disparaître. Je pense qu’un certain nombre de spectateurs qui voient des films du studio Laika ne savent pas forcément en face de quoi ils sont. Donc le film joue sur autre chose. Peut-être que ces films sont passés de l’autre côté de la frontière déjà.

L’île aux chiens, Wes Anderson (2018) / Twentieth Century Fox France
─ Finalement, entre cette imperfection visible de la matière dont vous parlez et les nouvelles avancées techniques, qu’est-ce qui fait la particularité du stop-motion aujourd’hui ?

Ce qui fait la particularité du stop-motion aujourd’hui, c’est qu’il y a une conjugaison d’un certain nombre de choses qui démultiplient les possibilités du stop-motion et son expression. C’est d’une part l’outil numérique. L’ensemble des technologies numériques permettent au stop-motion de s’émanciper des techniques physiques qui sont les siennes. Le stop-motion est beaucoup moins libre dans son expression que le dessin-animé. Avec le dessin-animé, vous pouvez absolument tout faire. Lorsque vous avez une marionnette qui est tenue, sur un décor, avec sa gravité et son poids, vous êtes tenu de faire face à un certain nombre de contraintes physiques qui font que vous ne lui faites pas faire forcément exactement ce que vous voulez, que vous ne pouvez pas placer la caméra où vous voulez, etc. Le fait que l’on soit  passés de caméras 16mm ou 35mm à des caméras numériques, voire à des appareils photos, voire à de toutes petites caméras, permet de démultiplier ce langage-là. Le fait de pouvoir faire de l’incrustation, de pouvoir mettre les marionnettes sur des appareillages type grues, perches, etc., qui leur permettent d’évoluer dans l’espace, tout ça démultiplie complètement les possibilités du stop-motion.

Ce qui est intéressant, c’est que ces outils-là sont mis au service de la diversité. Cette diversité, elle existe parce que l’animation s’est développée un peu tout azimut. Elle existe aujourd’hui dans tous les pays alors qu’il y a encore quelques années il y avait des pays où l’animation était forte et d’autres où elle était très peu existante. Aujourd’hui, vous avez de l’animation qui vient du monde entier, avec un peu plus de difficultés sur le continent africain mais c’est en train de bouger. C’est-à-dire que l’animation est poreuse à toutes les cultures. L’animation sort aussi enfin du ghetto du film pour enfants dans lequel on a voulu la placer. Aujourd’hui, ça ne fait plus débat pour la jeune génération d’adulte que l’animation puisse s’emparer de thèmes adultes, alors que ma génération considérait encore l’animation un domaine pour les enfants. Donc ça veut dire qu’il y a une multiplicité d’inspirations, de thèmes, que l’animation peut parler du réel, peut parler des situations que nous traversons, de questions politiques, sociétales, etc. Le fait que les écoles d’animation se soient énormément développées crée aussi une multiplicité de talents.

Oh Willy…, Emma de Swaef & Marc James Roels (2012) / Beast Animation / Polaris / Il Luster / Vivement Lundi !
The Burden, Niki Lindroth Von Bahr (2017)

Il y aussi le fait aussi que vous puissiez faire du stop-motion sans moyen et sans école parce que finalement avec un appareil photo vous faites du stop-motion. Et puis vous avez même plus forcément besoin de salles de cinéma pour montrer vos films puisque vous pouvez les montrer sur YouTube ou sur internet. Je dis évidemment pas que les salles de cinémas ne sont pas importantes, certainement pas. Mais vous avez une explosion de la liberté d’expression qui existe à travers le fait que faire un film de stop-motion aujourd’hui et être vu par le monde entier, c’est techniquement possible par n’importe qui. Il faut du talent, de la chance, du travail, etc., mais techniquement c’est possible par n’importe qui sans argent. Ça reste quand même une chance parmi quelques centaines de millions mais cette probabilité existe alors que ce n’était pas le cas avant. C’est le cas en particulier pour l’animation parce qu’elle coûte cher. Je pense que tout ça crée un bouillonnement créatif absolument extraordinaire.

Je parlerais aussi de la féminisation de l’animation, qui est un phénomène extrêmement neuf et extrêmement intéressant. Comme beaucoup de domaines, l’animation a été très majoritaire le fait de réalisateurs hommes et aujourd’hui c’est le contraire qui se passe. Dans les jeunes générations, il y a une majorité de jeunes femmes donc évidemment ça démultiplie là aussi la façon de faire du stop-motion. Aujourd’hui, il y a pleins de jeunes réalisatrices extrêmement intéressantes qui font du stop-motion alors que si vous retracez l’histoire du stop-motion depuis les débuts, vous pouvez citer Hermina Tyrlova en Tchéquie et puis après on a surtout des animatrices qui sont les subalternes de réalisateurs. Il faut attendre les années 90, 2000, et puis maintenant 2010 et 2020 encore plus, pour voir effectivement vraiment l’expression d’un stop-motion au féminin. C’est cette conjonction aujourd’hui qui permet une diversité, une floraison du stop-motion comme on en a jamais connu. On voit aujourd’hui dans les festivals et dans les cinémas des propositions d’une richesse et d’une diversité que l’on a jamais connu. Je pense notamment à une des dernières choses que j’ai vues, assez formidable. C’est une réalisatrice chinoise qui utilise le stop-motion en faisant un effet de caméra portée sur l’épaule.  Elle filme le rapport entre un père et sa fille et la caméra est placée de telle manière que vous avez l’impression de regarder un film de Cassavetes. C’était quelque chose d’absolument impossible avant.

─ Vous faites aussi partie du comité de rédaction de la revue du film d’animation Blink Blank. Quel travail réalisez-vous avec cette revue ?  Comment Blink Blank approche-t-elle le cinéma d’animation ?

On a créé cette revue en début d’année 2020 mais le projet existait depuis plusieurs années. Il nous semblait important qu’il y ait une revue du film d’animation justement pour accompagner cette effervescence de l’animation aujourd’hui parce qu’on voit bien quel rôle ont pu jouer, notamment en France, les revues de cinéma pour la meilleure connaissance et reconnaissance de l’art du cinéma. Je suis le délégué de la NEF animation qui a comme enjeu essentiel de travailler à la reconnaissance de l’animation en tant qu’art et justement, une revue est un outil essentiel, d’autant plus essentiel qu’il n’en existe pas. Et même si les revues de cinéma parlent de plus en plus d’animation, il nous semblait que c’était important de faire un travail plus systématique, plus coordonné, autour de l’actualité de l’animation.

Donc cette revue est une initiative de la NEF animation et on s’est associé pour cela à deux éditeurs : WARM, un éditeur indépendant spécialisé dans le cinéma, et la Cinémathèque québécoise, qui est une cinémathèque importante dans le domaine de l’animation et qui est dirigée par Marcel Jean qui est un des grands connaisseurs dans le cinéma d’animation et qui est aussi le délégué artistique du festival d’Annecy. C’est une revue semestrielle de 160 pages. L’idée, c’est de parler de l’animation dans toute sa diversité (le long métrage, le court métrage, la VR, le multimédia, la série), d’avoir un point de vue critique, sélectif, documenté sur l’animation dans toute sa diversité de techniques, de formats, et internationale. C’est une revue francophone, avec des rédacteurs français, québécois et belges, et c’est important parce qu’il y a des revues anglophones qui existent mais pas francophones. J’ai d’emblée voulu qu’on n’ait pas une approche franco-française du sujet.

Et puis les autres aspects importants, ce sont d’ouvrir les coulisses de la création, de montrer comment l’animation se fait, de donner la parole aux auteurs. Les réalisateurs parlent de leur façon de faire du cinéma mais aussi de leur façon d’envisager l’animation. On ouvre aussi aux métiers de l’animation, ce qui permet de voir qu’il n’y a pas que des réalisateurs,  mais qu’il y a toute une diversité de talents. On revient aussi sur des domaines passés de l’animation qui reviennent sur le devant de la scène dans une rubrique « Passé/Présent », lors de rééditions, d’expositions, de restaurations… Ça nous permet de revenir aussi sur l’histoire de l’animation. Il y a aussi, et j’aurais peut-être dû commencer par ça, à chaque fois un dossier thématique puisqu’un des grands faits nouveaux de l’animation c’est qu’on lui reconnaît enfin la capacité de porter un point de vue sur le réel. Donc il nous semble important de nourrir cet aspect-là des choses en proposant à chaque fois un dossier sur un thème d’actualité vu par le cinéma d’animation, ou plutôt dans lequel l’animation a des choses particulières à dire. Ça a été le cas pour l’écologie par exemple, puisque l’animation a été pionnière pour alerter sur ces sujets-là et parce qu’elle a des choses particulières à dire. Le prochain dossier sera sur la représentation du corps et de l’intimité par les femmes réalisatrices, puisqu’il s’avère que l’animation est aussi un moyen tout a fait particulier de parler du corps et de l’intime, en le mettant à distance justement. Enfin, il y a dans chaque numéro des entretiens avec de grands réalisateurs de l’animation, notamment dans le prochain numéro un entretien avec Michel Gondry, qui a fait de l’animation mais pas que.

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Entretien réalisé par Charlotte Menut.

Crédits image top : L’île aux chiens, Wes Anderson / Twentieth Century Fox France

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