─ Pouvez-vous nous expliquer en quoi consiste le métier de directeur de la photographie ? Comment se passe le processus de travail avec un réalisateur ?

On pourrait s’en tenir à une seule phrase en disant que c’est la personne qui est responsable de l’image sur un film.
C’est un poste qui est vraiment très proche de la réalisation. C’est à la fois un savoir-faire technique et un accompagnement artistique. Le réalisateur essaie de nous retranscrire son film, ses intentions, son univers, les images qu’il souhaite. Certains sont très intéressés par les possibilités artistiques de la caméra, de la lumière, du cadre pour amener à une deuxième couche d’émotion et de perception de la dramaturgie. D’autres veulent juste quelqu’un qui mette ça en image pour eux et privilégient le jeu des acteurs, les dialogues…
Ensuite on met en place l’imagerie qui va accompagner le film, parfois à partir de photos, films, peintures. On établit notre palette pour construire la personnalité du film.

Débute alors la préparation, le repérage des décors. On commence à prendre des photos, regarder à travers des petites caméras, capter ce qui est cinématographiquement plus intéressant pour les scènes prévues dans ces lieux.

Puis vient la phase de découpage technique : une liste des plans que l’on va faire pour chaque séquence. C’est une phase très créative. Généralement, on ne découpe pas le film en entier car filmer tout le film en ayant la liste préétablie des plans à tourner me semble réduire la liberté au tournage. D’ailleurs, certains réalisateurs ne le font pas car ils ont besoin de voir l’action avec les comédiens en place pour décider comment procéder.

La dernière phase, assez proche du tournage, est celle des repérages techniques où sont conviés les principaux chefs de postes. Cela permet de lister le matériel, de prévoir les temps d’installation etc. La régie, le directeur de production et l’assistant réalisateur centralisent le tout afin d’établir le plan de tournage.

─ Sur le tournage y a t-il encore une part créative, ou s’agit-il plus de résoudre des problèmes techniques ?

Le tournage est avant tout la confrontation avec la réalité. Il y a fréquemment des imprévus, un élément de décor qui change. Il faut savoir s’adapter donc on a toujours une espèce de boîte à outils minimale qui nous permet de faire face à un bon nombre de situations.

Sur le plateau, tout est toujours très ouvert et j’adore ça. Pour chaque séquence, il y a ce qui est établi à l’avance. Mais lors du tournage, il faut parfois y ajouter une autre couche d’émotion, de compréhension, d’ambiguïté pour complexifier un petit peu le personnage ou la situation. Tout cela peut être créé grâce à la caméra, au cadre, et c’est ce sur quoi on travaille.

─ Vous avez une équipe image avec vous, est-ce que c’est une équipe récurrente ou cela change en fonction des films ? Je pense, par exemple, à Grigris, de Mahamat Saleh Haroun (2013), où vous avez travaillé avec des techniciens tchadiens.

Quand je pars à l’étranger je suis le plus souvent seul, mais selon la destination, j’emmène parfois un technicien. La France est un des rares pays avec une industrie et une culture du cinéma aussi développée. Il y a beaucoup d’endroits où il n’y a pas cette manne, cette connaissance, ou très peu.

Au Tchad, pour Grigris, j’avais emmené un assistant et du matériel, car il n’y a pratiquement aucune industrie du cinéma. Mon assistant était responsable de la caméra et il a formé sur place un deuxième assistant, qui connaissait un peu la vidéo. Grâce au réalisateur, j’ai fait appel à un chef machino et un chef électro qui venaient du Burkina Faso, où il y a une tradition et une industrie très ancrée depuis des années à l’image du FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou).

Quand je suis en France, j’essaie de travailler avec une équipe d’assistants, d’électriciens et de machinistes qui me sont chers. Certains sont vraiment des amis depuis vingt ans. Tant que les gens que j’aime sont disponibles, je ne vais pas particulièrement chercher ailleurs. J’ai une équipe que je pense très performante et humainement extrêmement agréable.

─ Vous avez également travaillé pour des séries, quelles sont les différences de fonctionnement pour un directeur de la photographie dans ces deux formats ?

J’y suis venu assez tardivement, avec la cinquième saison de la série Engrenages (diffusée en 2014). J’ai ensuite travaillé sur la première saison d’Hippocrate et le confinement a interrompu le tournage de la saison 2.

En France, pour un film d’une heure et demi, c’est six à neuf semaines de tournage, et davantage pour les grosses productions. Avec les séries, le programme est plus lourd, c’est vingt semaines de tournage minimum. Un épisode d’une heure se fait en onze jours et demi, le rythme est beaucoup plus élevé. Les séries sont construites dans cette optique. C’est à dire que scénaristiquement, il y a souvent des décors récurrents sur lesquels on installe des systèmes de lumière un peu pérennes,que l’on peut adapter facilement pendant de nombreuses journées. Cela permet de “crossboarder”, c’est à dire de tourner en même temps plusieurs épisodes. C’est ce qui permet de faire tout en si peu de temps.

Hippocrate était intéressant car c’était une première saison. L’esthétique n’était pas prédéfinie comme cela arrive quand on travaille sur une série en cours. Cela m’a permis d’établir des principes de tournage et des éléments de décor. Nous avions à disposition un pavillon d’hôpital désaffecté que nous avons entièrement remodelé avec Thomas Lilti, le réalisateur, et le chef décorateur. On a fait des choix de couleurs, ajouré des portes, ouvert des murs, cassé des fenêtres, pour avoir plusieurs ambiance et de nombreuses possibilités de mise en scène.

─ Quels sont votre formation et votre parcours, et plus globalement quelle est la formation pour devenir directeur de la photographie ?

J’ai fait l’École Louis Lumière fondée par les Frères Lumières en 1926 à Paris, qui est une des deux grandes écoles nationales de cinéma. C’était une très bonne formation, mais très théorique et technique. La FEMIS (Formation Européenne des Métiers de l’Image et du Son) est l’autre grande école de cinéma en France et en Europe. Ils ont des moyens importants et une pédagogie avec beaucoup d’intervenants qui est vraiment très riche. Mais il y a peu d’élèves, ce sont deux écoles très sélectives, j’ai passé le concours trois fois !

Sinon, j’interviens régulièrement dans une troisième école nationale que j’aime beaucoup : la CinéFabrique à Lyon. Elle est gérée de manière extrêmement participative par Claude Mouriéras et son équipe. L’enseignement repose uniquement sur l’intervention de professionnels. L’école est attentive à s’ouvrir à tous les milieux, la moitié des étudiants sélectionnés doivent être des boursiers.

Mais bon, l’école c’est rien ! Il faut ensuite rentrer dans un métier. J’ai d’abord butiné à droite et à gauche, en assistant des directeurs photo. Je faisais aussi des petites choses comme cadreur, je travaillais pour la télévision et dès que possible j’allais faire des courts métrages, des clips, du documentaire, jusqu’au jour où on est venu me chercher pour faire un long métrage. A partir de là, c’est une nouvelle étape qui démarre.

─ Quelles sont les qualités que vous estimez nécessaires pour devenir directeur de la photographie ?

Je pense qu’il faut être humainement quelqu’un de très souple, ne pas être figé dans ce qui a été établi. Sur les plateaux de cinéma, il y a un scotch très collant qu’on utilise beaucoup : le « gaffer ». Bien souvent, toutes les petites accroches finissent avec un bout de « gaffer ». C’est une caractéristique du métier : on a beau tout préparer, disposer de hautes technologies, être très organisé, il y a toujours un moment où tout cela vole en éclat, et il faut trouver dans l’instant une solution pour construire les choses différemment.

Il faut évidemment avoir des qualités artistiques, de la sensibilité, savoir lire un scénario, se projeter dans l’ambiance des différentes séquences. Il faut être un observateur du monde. Regarder la lumière, comment elle se réfléchit, d’où elle vient, mais aussi observer la nature, l’expression des corps, utiliser tout cela pour le restituer dans notre travail de fabrication d’une réalité transformée, sublimée et enregistrée par la caméra.

─ Avez-vous des directeurs photos, des cinéastes, des photographes, peintres qui vous inspirent dans votre approche technique et esthétique ?

Plus jeune, j’étais fasciné par le cinéma russe, japonais, allemand et italien. Federico Fellini a été mon grand pourvoyeur de rêves et de fantaisies. Giuseppe Rotunno, directeur de la photographie sur une grande partie de ses films, était un vrai inventeur ! Dans les studios, il reconstituait tout : la mer, le ciel, la nuit… C’était un fabricant de rêves.

Ensuite, il y a Sven Nykvist, le directeur photo d’Ingmar Bergman. Son travail de la lumière naturelle dramatisée, très douce et dirigée avec de beaux contrastes m’intéressait énormément. Ce sont des maîtres de ma génération.

Dans les directeurs photo français, il y a eu une école vraiment très brillante de l’avant-guerre jusqu’aux années 60, à l’image d’Henri Alekan, qui a travaillé jusqu’à 80 ans. et fait le magnifique Les ailes du désir, avec Wim Wenders. C’était un cinéma très pictural, mais aussi extrêmement artificiel, codifié, où tout était sublimé, dramatisé à outrance.

Ensuite, quand on regarde les films des années 50 à 70, la lumière était globalement moche, malgré des exceptions. Tout était sur-éclairé, cela ne racontait rien. Dans les années 80, des gens comme Bruno Nuytten ont travaillé là-dessus, qui s’est approprié la lumière du réel, en la sublimant, sans faire dans l’artifice et la reconstruction totale. Aujourd’hui, je pense également à Éric Gautier ou Philippe Rousselot qui sont des directeurs de la photographie importants.

─ Est-ce que vous avez un bon (ou mauvais) souvenir de tournage à nous partager ?

Le film qui a le plus compté dans ma vie est Paradise Now de Hani Abu-Assad tourné en 2004 en Palestine, à Naplouse pendant la Seconde Intifada. Cela été un engagement humain total. Nous étions enfermé dans un espace de guerre. Autour de notre hôtel, des gens ont été enlevés, puis rapportés, c’était très dur. On allait travailler et tout à coup il y avait un char israélien au milieu de la route, donc il fallait tourner ailleurs. Mais nous étions tellement concentrés sur le film que la peur a disparu. Cela a été une des expériences les plus fortes de ma vie, tout court. Filmer l’histoire au milieu de l’Histoire qui est en train se faire, c’est très particulier.

Une autre fois, sur un film d’Alain Guiraudie, nous devions tourner un très long plan avec des personnages dans la campagne. Tout l’après-midi, nous avons attendu sous la pluie, tenté des prises, sans succès. Quand nous avons abandonné le plan et commencé à remballer, le ciel s’est découvert, et est apparu une lumière de fin de jour d’une beauté… qui a duré dix minutes ! Nous pouvions seulement regarder en pensant « voilà, ça aurait été ça »… Il est impossible de tout maîtriser, c’est un mythe.

─ Malgré le confinement et l’arrêt des tournages et de l’exploitation des salles, est-ce que vous avez déjà des perspectives de projets pour la suite ?

On est vraiment dans l’expectative. Les tournages sont des lieux de promiscuité, où de nombreuses personnes manipulent du matériel ensemble, où des comédiens jouent les uns en face des autres.

Pour moi, le confinement est arrivé au beau milieu du tournage de la deuxième saison d’Hippocrate, qui doit reprendre mais je ne sais pas dans quelles conditions. Il faut surtout voir si les assureurs et les producteurs sont prêts à prendre le risque d’un arrêt de tournage si un acteur tombe malade. Il faudra trouver des façons de travailler pour réduire les contacts autant que possible.

Sinon, j’ai d’autres projets avec des amis palestiniens, puisque suite à Paradise Now je me suis constitué un petit réseau de cinéastes.

─ Pour finir, est-ce que dans les sorties de cinémas récentes il y a des films qui vous ont particulièrement plu ?

Un fils de Mehdi Barsaoui, un premier film vraiment super sur lequel j’ai travaillé mais qui a été cisaillé par le confinement, alors qu’il avait un accueil presse et public formidable. Je ne sais pas s’il va ressortir ni comment mais c’était vraiment un très beau film.

Sinon, il y a un très joli film documentaire réalisé par Jean-Robert Viallet et Alice Odiot, qui s’appelle Des hommes tourné dans la prison des Baumettes à Marseille. Un film très personnel sur l’univers carcéral mais qui a aussi souffert du confinement. Ce film a eu un très bel accueil en festival et il méritait vraiment de rencontrer son public.

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Entretien réalisé par Margot Laurens, aidée de Sylvain Bianchi