Avec Notre Salut, Emmanuel Marre revient sur l’histoire de son arrière-grand-père, fonctionnaire sous le régime de Vichy, à travers les lettres qu’il a écrites pendant la guerre. Entre reconstitution historique et regard contemporain, le film interroge la manière dont des individus ordinaires peuvent progressivement prendre part à un système politique inhumain.

À l’occasion de la sortie du film le 30 septembre, Séances Spéciales s’est entretenu avec Julie Lecoustre, dramaturge et co-directice du film.

Comment est née l’idée du film ?

C’est un film sur lequel Emmanuel travaille depuis longtemps. En réalité, le film est né particulièrement quand il a découvert l’histoire de son arrière-grand-père. Ça n’a jamais été caché dans sa famille, le fait qu’il était fonctionnaire de Vichy et qu’il avait écrit un livre. Il y en avait dans les bibliothèques familiales. En 2012, donc avant même que l’on se rencontre, la tante d’Emmanuel lui a donné la correspondance de son arrière-grand-père et de son arrière-grand-mère, qui était faite de plus de 300 lettres. Il les a récupérées puis dépouillées.

Il réfléchissait donc à ce film depuis 2012 lorsqu’il m’en a parlé. Il souhaitait alors s’appuyer sur ce matériau, tout en s’orientant vers des personnages d’antihéros grotesques, presque dantesques, qui aimaient aussi beaucoup la littérature. On peut songer, par exemple, à l’univers de Modiano, avec ses figures mystérieuses, dont on ne sait pas très bien si elles agissent par opportunisme ou par conviction. C’était ça la direction qu’allait prendre le film : proposer une traversée par l’intime, à travers un homme qui se rêve un costume trop grand pour lui. Le film amène ainsi à se demander ce que l’on aurait fait, ce que l’on aurait été à sa place.

On se demande effectivement ce qu’on aurait fait à leur place. Est-ce que c’est une des grandes questions du film ?

Il est très difficile de se demander ce que l’on aurait fait soi-même. Nous sommes tous potentiellement persuadés qu’avec le recul, nous aurions été résistants, alors que, dans les faits, ce n’est sans doute pas le cas. Le film observe donc cette réalité : il y a eu un monde de résistants, des parcours héroïques, dont les portraits sont d’ailleurs aujourd’hui repris au cinéma, et dont on a besoin, mais une grande partie des gens ont, quant à eux, collaboré.

Le film montre aussi à quel point tout commence souvent par un escalier : on gravit un grand nombre de marches et, lorsqu’on se retourne, on est déjà beaucoup trop engagé. Emmanuel avait donc tout de suite envie d’adopter le prisme de l’hyper-quotidien et de la banalité, et d’aller chercher du côté de la technocratie et de l’administration. Il s’agissait de comprendre ce qui fait que des décisions que l’on ne parvient pas à voir mettent en place l’escalier, se mettent en route, et que le système se construit ainsi.

Est-ce que, dès l’écriture, vous aviez conscience que le film allait résonner avec ce qui se passe aujourd’hui ?

Je ne pense pas qu’Emmanuel en ait eu une conscience aussi nette, mais cette résonance a toujours constitué un cap, par un autre biais : des historiens soulignaient déjà ces échos, même si cette volonté n’était pas formulée aussi clairement. En revanche, la consigne qu’il transmettait aux interprètes était de jouer les scènes comme des personnes qui ne connaissent pas la fin de l’histoire. Dans les reconstitutions historiques, on regarde en effet souvent les événements avec la distance de l’époque, en en connaissant l’issue, et le spectateur ou la spectatrice la connaît également. L’idée était ici de reconstituer par la fiction la matière documentaire, et cette consigne a servi de véritable guide : ces gens avancent sans connaître la fin ni les implications de leurs actes. Dès lors, que se crée-t-il ? Comment cela se construit-il ?

Emmanuel a par ailleurs toujours tenu, et transmis à toute l’équipe, à éviter une reconstitution distante et poussiéreuse, à la manière d’un biopic, afin de rester dans une matière très vivante. C’est ce qui explique les anachronismes qu’il intègre délibérément au film : l’objectif est d’être plus juste qu’exact, de pouvoir ressentir presque physiquement ce que vivent les personnages, ou du moins le moment présent du film.

Le choix des musiques en est un exemple. Il a retenu des morceaux des années 1970-1980, estimant qu’avec du Charles Trenet, on percevrait aussitôt une distance. Il souhaitait au contraire que le spectateur ait presque envie de danser, tout en se sentant un peu gêné de le faire. Il s’agissait de jouer sur une résonance plus émotionnelle et plus intime, plutôt que de forcer les parallèles ou de les établir de manière explicite.

Et cela se joue aussi dans le langage ?

Oui, beaucoup. L’idée était de ne surtout pas faire parler les personnages comme autrefois, d’abord parce que l’on ne dispose finalement que de documents du quotidien. Emmanuel s’est en outre rendu compte, en lisant ces mêmes lettres, qu’elles contenaient de nombreux parallèles assez frappants avec aujourd’hui, notamment dans la manière de s’exprimer.

Il cite souvent l’une de ces lettres. Une scène du film montre des employés contraints d’acclamer « Maréchal Henri », et elle en est directement issue. Son arrière-grand-père y écrit en substance : « Je les ai entraînés tout l’après-midi à gueuler pour l’arrivée du Maréchal, qui va pouvoir passer devant le bureau. S’il n’y arrive pas, ça la fout mal. » De nombreuses expressions de l’époque étaient donc déjà très contemporaines. C’est ce qui crée des résonances, et ce qui donne au spectateur matière à réflexion.

Quelle place l’improvisation a-t-elle occupée dans le travail avec les acteurs ?

L’improvisation a relevé d’un travail un peu différent, puisqu’il s’agit d’une matière historique. Emmanuel s’est énormément documenté sur la période : il a rencontré de nombreux historiens et travaillé sur l’ensemble des archives, y compris départementales et régionales, afin de reconstituer fidèlement les faits, notamment avec son frère, Jean-Baptiste, qui interprète également le personnage d’Henri. L’idée était de transmettre cette matière aux comédiens, en particulier à Swan, qui s’en est très largement nourri.

Avec tout ce bagage-là, les acteurs disposaient d’une base pour aborder les scènes, avec des jalons fixés par l’histoire, tout en gardant à l’esprit que ce sont des êtres humains qui ont agi. Étaient-ils fatigués ? Que s’est-il passé ? Qui a dit quoi ? Qui a tiqué sur tel mot ? Le but, c’était de proposer une forme de reconstitution qui s’approche du réel, même si celui-ci reste toujours fictionnalisé.

On retrouve certaines choses de Notre Salut dans votre précédent film, Rien à foutre, notamment autour de la réflexion sur le monde du travail et sur la manière de filmer. Est-ce que vous voyez des continuités entre les deux films ?

Il y avait bien sûr la question de la transmission de la matière historique, qui a constitué une couche un peu différente. En revanche, pour ce qui est du travail, je pense qu’il existe une continuité, même si le regard est tout autre : dans les deux films, le travail est intime, et les deux sphères se mêlent. Il s’agit d’une question très politique : à quel endroit l’intime se dissémine-t-il dans le travail, et le travail dans l’intime, et quels impacts l’un a-t-il sur l’autre ?

Cela me fait penser à une métaphore qu’Emmanuel emploie beaucoup, plus large que le travail : celle de l’usure démocratique et de l’usure du couple. Je ne sais pas si vous l’avez entendue, mais elle compare la démocratie à un vieux couple installé depuis 80 ans, usé, qui en vient parfois à se jeter dans les bras de n’importe qui pour raviver la flamme. Cette question du couple, ou plus largement de l’intime, du travail et de la politique, est au cœur du travail d’Emmanuel et de celui que nous avons mené ensemble. Elle se poursuit d’ailleurs au plateau, ce qui permet, là encore, de se rapprocher le plus possible d’une matière documentaire. Sur Rien à foutre, cette dimension documentaire était très forte : nous avons travaillé avec de vraies hôtesses de l’air, une vraie formatrice et un vrai base manager.

Il s’agit aussi de travailler avec des gens qui connaissent ces réalités. David, qui incarne le supérieur hiérarchique, a paradoxalement exercé ce métier et est aujourd’hui l’un des plus grands syndicalistes d’Espagne. Les deux syndicalistes présents en Belgique le sont également dans la vie. Il s’agit donc de travailler avec des personnes avec lesquelles on peut partager un regard sur les questions qu’elles se posent intimement, et d’ouvrir ainsi une réflexion, une conversation, à l’intérieur même des situations.

Il y a aussi dans Notre Salut l’idée de rendre ces personnages historiques très proches de nous. Était-ce important pour vous ?

Oui. En les entendant parler, on peut se dire : « C’est peut-être mon grand-père. » On a pu avoir un arrière-grand-père ou un grand-père qui était là. Ce sont des êtres humains. Cette période, nous l’avons apprise au collège comme quelque chose de très éloigné de nous, presque comme si elle n’avait pas réellement existé. Il y avait donc ce pari : rendre à ces personnages leur humanité. C’était aussi celui d’Emmanuel, qui s’est demandé comment, sur une question étouffée pendant une décennie, sortir de la honte.

En plongeant dans l’histoire de son arrière-grand-père, il s’agissait de sortir de la honte, car les héritiers ne sont pas les coupables, afin de laisser place à la lucidité : que s’est-il vraiment passé ? Cela ouvre d’ailleurs un champ de parole. Beaucoup de spectateurs viennent le voir à la sortie des séances pour lui dire : « Maintenant qu’on en parle, j’ai un arrière-grand-père qui… ». Cette question de la lucidité est très importante : comment regarde-t-on aujourd’hui, concrètement, ce qui s’est passé ? La mythologie du monstre rend en effet les gens et les événements très éloignés de nous, alors que ce sont des êtres humains qui ont agi. À quel moment cela s’est-il produit ? Comment cela se produit-il ? Et que devient le « plus jamais ça » ?

Quel a été concrètement votre travail sur le film, notamment en tant que directrice de casting et dramaturge ?

« Dramaturgie » est un terme emprunté au théâtre, qui n’existe pas vraiment comme poste au cinéma, mais que nous avons essayé d’utiliser pour nommer notre manière de travailler avec Emmanuel. Sur tous les films que nous avons réalisés ensemble, j’ai le sentiment que toutes les équipes vont bien au-delà de leur simple périmètre : chacun s’implique profondément et participe, à son endroit, à l’invention de quelque chose. Pour moi, ce travail commence dès le casting et se poursuit ensuite dans une forme de continuité. Il y a eu des lectures avec les acteurs, organisées par pôles, celui du bureau d’abord, puis celui de la famille. À chaque fois, nous faisions exister les personnages, nous les traversions et nous cherchions à comprendre qui ils étaient. Sur le plateau, j’arrive ensuite avec toute cette mémoire de travail : les improvisations, les castings, les lectures.

L’idée est de ne pas figer le texte sur l’interprète, mais de laisser une marge à l’intérieur des scènes. Il arrive qu’Emmanuel pense à une autre scène, et je peux alors lui demander : « Cette scène en remplace-t-elle une autre ? Sinon, où pourrait-elle se placer dans le montage ? » La matière du tournage est toujours envisagée comme une matière vivante. Je me sens aussi un peu garante de l’intimité des personnages.

Nous remettons sans cesse en question cette matière, ce qui concerne également les costumes et la coiffure, afin de préserver une continuité dans les personnages, même si nous ne recherchons pas nécessairement une continuité cinématographique parfaite. Nous avons également adopté une méthode permettant de tourner en plusieurs sessions et de monter entre celles-ci. Les différentes périodes de tournage ont ainsi permis à Emmanuel de monter avec Nicolas Rumpl, le monteur, entre les sessions. Cela permet de poursuivre l’écriture du film en permanence : où avons-nous pu manquer quelque chose ? Que manque-t-il ? Que va-t-on approfondir lors du prochain tournage ? Emmanuel tient énormément à cette méthode, qui permet de toujours remettre en question la matière du film et de continuer à travailler les personnages au fur et à mesure.

Le personnage d’Henri est particulièrement ambigu. Était-ce important de ne jamais en faire un « méchant collabo » caricatural ?

Oui, c’était un équilibre à trouver, notamment avec Swann Arlaud. Il y avait toujours cette question du mystère : est-il opportuniste ou convaincu ? On revient encore à cette question du monstre. Parce que l’idée, c’est qu’un monstre, lorsqu’on le met à distance, devient facile à identifier comme « autre ». Emmanuel et moi nous disions qu’il fallait au contraire que le spectateur puisse se dire : « J’aurais pu boire une bière avec lui. » Cette question est quand même très importante : ce ne sont pas « les autres ». On revient d’ailleurs à ce que l’on disait précédemment. Au début du film, Henri est le patron de ses employés. Puis il devient « Monsieur Henri ». Il y a tout un processus de transformation dans la manière dont les autres le regardent et dans la manière dont il prend sa place. La question du monstre est souvent présente dans les récits historiques : on regarde la personne qui était au premier plan, celle dont on connaît le visage et le rôle.

Or ce qui a toujours intéressé Emmanuel, c’est plutôt la personne qui se trouve hors champ, derrière, un peu cachée : les chevilles ouvrières de l’administration, celles et ceux qui contribuent concrètement à la création et au fonctionnement d’un système. Cette ligne était donc une question partagée pendant tout le film. Il ne fallait pas chercher à créer de l’empathie pour Henri, mais à conserver cette possibilité de reconnaître quelque chose d’humain en lui. Il ne s’agissait pas simplement de parler de « la banalité du mal », mais de regarder comment le mal peut se traiter et se mettre en place dans la banalité. C’était un peu le défi : comment créer cela sans rendre le personnage sympathique ou excusable ? Il était aussi important de montrer comment un système peut progressivement se construire. Par exemple, un employé peut être protégé par un changement de statut. Ce qui nous intéressait, c’était de ne pas conserver un personnage simplement « aveugle », mais de regarder comment quelqu’un peut devenir aveugle progressivement. Quelles sont les marches qui permettent d’arriver à cet endroit ? À la fin, « Monsieur Henri » est arrivé très loin. Et il y a sans doute beaucoup plus de marches derrière lui qu’on ne l’imagine.

Notre Salut est salle depuis le 30 septembre 2026.

© Condor Distribution

Entretien réalisé par Lola Antonini