Séances Spéciales a rencontré les réalisateurs Fanny Liatard et Jérémy Trouilh pour la sortie de leur second long-métrage Les Yeux Verts, en salle ce mercredi 11 novembre. A l’occasion, le duo de cinéaste revient sur leur carrière conjointe ainsi que le processus d’élaboration de leur nouveau film, entre conte onirique et réalisme percutant.

Cinq ans après Gagarine, qu’est-ce qui a évolué pour vous en tant que cinéastes, à la fois dans votre manière de travailler et dans votre envie de raconter des histoires ?

Fanny : Ce qui a évolué pour nous est lié aux nouveautés que nous avons rencontrées dans la démarche de Les Yeux verts. Il y a de nombreux points communs avec nos films précédents, mais deux grandes choses ont changé. D’abord, nous avons une héroïne qui est une petite fille. Même si nous avions déjà travaillé avec des enfants, c’est un tout autre projet de tourner un film avec une enfant comme personnage principal. De plus, tous nos films étaient jusqu’à présent ancrés dans un univers plutôt urbain. Avec Les Yeux Verts, nous nous sommes enfoncés dans la forêt profonde des Landes. Ces deux aspects nous ont appris beaucoup de nouvelles choses dans notre démarche de réalisation.

Jérémy : C’est la découverte du syndrome de résignation par une photographie de deux petites filles endormies dans leur lit, dans un coma profond depuis plusieurs années, qui nous a amenés à tisser une toute nouvelle histoire autour d’un jeune personnage de dix ans. Après cela, ce fut un grand défi que de chercher la jeune personne qui allait incarner l’héroïne. Le casting a duré un an. Nous avons cherché à Marseille, dans les Landes, à Paris et à Bruxelles, avant de finalement trouver Douae qui n’avait jamais joué de sa vie. Il a donc fallu apprendre à travailler avec une petite fille comme elle.

Nous avons notamment découvert une très belle collaboration avec les coachs enfants. Il y en avait deux sur le film : une en amont, qui a été une préparatrice hors pair. et qui a passé plusieurs mois avec Douae à parcourir tout le scénario et toutes les scènes qu’elle allait jouer. Douae en faisait des dessins, représentant les émotions les enjeux traversant son personnage, et à la fin, elle avait un scénario dessiné du film. Sur le tournage, il a évidemment fallu constituer un cadre autour d’une petite fille qui ne pouvait tourner que trois ou quatre heures par jour. Nous avons aussi eu la chance qu’elle tourne avec sa sœur, d’un an de plus qu’elle, qui est devenue sa doublure. Elles ont véritablement vécu ce tournage ensemble.

Travailler avec un enfant nous rappelle qu’il y a quelque chose de l’ordre du jeu dans la fabrication d’un film. Quand on est pris dans un tournage, les enjeux peuvent paraître grands et l’idée de fabriquer quelque chose à la hauteur de tout le travail fourni peut donner le vertige. Mais, lorsqu’on est avec une petite fille sur un plateau, l’important, c’est qu’elle prenne du plaisir. J’ai l’impression qu’elle nous a aidés, autant que les comédiens qui jouaient avec elle, à nous rappeler cela.

Vos premiers films étaient ancrés dans des milieux urbains que vous connaissiez bien. Comment avez-vous abordé ce nouveau territoire, celui des Landes, pour construire votre histoire ?

Jérémy : Il a fallu en effet nous réinventer. Nous pensons nos films ainsi : nous choisissons un territoire, puis le territoire nous choisit. Nous avons passer beaucoup de temps à l’explorer, à disséquer les forces vives qui nous intéressent pour les intégrer à notre histoire. Ce film concernant les demandeurs d’asile, nous l’imaginions d’abord en milieu urbain. Puis, au fil de l’écriture, nous nous sommes dit qu’il serait intéressant d’explorer ce que cela pouvait être, en milieu rural, pour une famille confrontée à l’attente de ses papiers.

Fanny : Nous sommes donc allés passer du temps dans des centres d’accueil de demandeurs d’asile dans les Landes, où Jérémy a grandi et auxquelles il est très attaché. Nous avions envie de réfléchir à la manière de transformer ces expériences en fiction. Nous avons rencontré des familles, des enfants, et fait des ateliers avec eux afin de comprendre leurs problématiques sur place. Nous avons également eu la chance d’être accueillis dans une résidence appelée La Maison Bleue, dans un tout petit village au milieu des Landes. C’est un endroit très sauvage dans lequel nous sommes arrivés hors saison : un village du bout du monde, avec une rue principale façon western, des rues couvertes de sable, un grand phare noir et blanc planté dans la forêt, des rivières qui se jettent dans l’océan… C’est un endroit très spécial, hors du temps et de l’espace. Il nous a semblé parfaitement adapté au conte que nous avions envie de raconter.

Vous évoquez le conte. Comment avez-vous apprivoisé ce territoire pour lui donner une dimension onirique, presque fantastique, tout en restant ancrés dans une réalité très contemporaine ?

Jérémy : Nous avons découvert le syndrome de résignation il y a six ans, à partir de cette photographie dont je parlais tout à l’heure. Au début, nous avions du mal à y croire. Puis nous nous sommes documentés et avons rencontrés des médecins spécialisés, ainsi que des jeunes personnes s’étant réveillées de ce syndrome, parmi les milliers d’enfants touchés. Un jour, nous sommes tombés sur le témoignage d’un enfant endormi pendant huit mois et qui racontait un souvenir, celui d’une cage en verre, au fond de l’océan, que le moindre geste pouvait briser. C’était un témoignage extrêmement violent. Cela nous a ouvert une porte vers la fiction : à quoi rêvent ces enfants qui se réfugient dans un sommeil pouvant durer plusieurs années ? C’est là que la forme du conte s’est imposée. À hauteur d’enfant, nous trouvions intéressant de reprendre ses codes pour raconter l’histoire d’une petite fille qui va plonger dans les rêves de son grand frère pour le sortir de son sommeil.

Le choix de ce petit village perdu au milieu des Landes était également guidé par ces éléments du conte : un village encerclé par une forêt, des grues cendrées passant chaque année, un phare planté au milieu des bois… Nous avons progressivement intégré tous ces éléments à notre histoire afin de créer cette atmosphère onirique et universelle. Mais il était aussi important pour nous que le film reste ancré dans le réel. Au commencement nous sommes dans un quotidien davantage banal : une petite fille qui est intégrée à son école, qui adore sa maîtresse, et qui se fait des copains. Il a été important pour nous de rappeler que ce syndrome existe réellement, d’où l’utilisation des images d’archives, afin de créer ce choc entre le conte dans lequel nous évoluons et la réalité dont nous parlons.

Ce qui est frappant, c’est également la quasi-absence de figure parentale. Pourquoi avoir choisi de raconter cette histoire à travers une petite fille, en laissant les adultes relativement en retrait ?

Jérémy : Les deux seuls adultes réellement présents représentent des manières différentes de réagir à une même situation, et n’essayent pas d’incarner ces figures parentales disparues. Marion figure la réponse institutionnelle. Elle est institutrice. Pour régler le problème, elle prévient la police et une assistante sociale. Elle pense que c’est la bonne manière de faire, et peut-être qu’elle a raison. À l’inverse, Ben, qui vit dans les bois avec sa grand-mère aveugle, est une figure plus anarchiste. Il va sortir son ami de l’hôpital et le mettre sur une moto, de manière beaucoup plus libre, en s’affranchissant de toutes les règles. Mais ces deux approches vont finir par fusionner. C’est aussi leur union qui leur permet finalement de retrouver et d’aider ces enfants.

Il y a peut-être une deuxième dimension, plus ou moins consciente : dans ce conte, nous trouvions intéressant d’extraire les adultes pour laisser place à la force de l’imagination des enfants. Cet imaginaire est accessible à tout âge, mais il est sans-doute davantage présent chez les enfants, dans leur manière de distordre la réalité. Chaya pense que si elle entre dans les rêves de son frère, elle va pouvoir le retrouver. On ne sait pas si c’est vrai, ou si elle ne va pas simplement se perdre dans la forêt en prenant des somnifères. Ici se brouillent les pistes. Si la situation est en effet violente, nous trouvions intéressant de raconter ce syndrome à travers leur imaginaire.

Vous travaillez ensemble en duo de réalisation depuis plusieurs films. Est-ce une manière de travailler que vous souhaitez faire perdurer dans votre carrière ?

Fanny : C’est une grande chance d’effectuer cet exercice de réalisation à deux. Partager tout cela, depuis la naissance d’une idée jusqu’au moment où l’on se retrouve face à une salle et où l’on reçoit les réactions et les émotions du public. Le métier de réalisateur peut être solitaire, mais il nécessite également beaucoup d’alliés. Beaucoup de personnes se sont ajoutés au fil des courts-métrages que nous avons tournés : notre chef opérateur Victor Segard, notre directrice de casting, notre monteur… Il y a évidemment notre scénariste, Guillaume Laurent, qui nous a aidé à créer cette histoire, étant lui aussi un grand défenseur de l’imaginaire.

Jérémy : J’ai l’impression que nous sommes une boussole l’un pour l’autre. Parfois, on doute, et le fait de pouvoir confronter ce doute à l’autre enrichit notre manière de construire progressivement nos histoires.

Pouvez-vous nous parler du lien particulier que vous entretenez avec la Région Sud, qui soutient le film ?

Fanny : Jérémy a habité à Marseille pendant longtemps. La ville nous a beaucoup inspirés dans l’envie de faire un film sur des demandeurs d’asile. C’était un peu la première graine du projet, avant même que nous découvrions le syndrome de résignation. Nous avons également eu la chance d’être aidés par la Région Sud. Une partie de notre équipe est originaire d’ici, et nous avons tourné à Marseille les scènes d’intérieur, les scènes du tribunal qui encadrent le film, ainsi que certaines scènes de la fin.

Le film développe une esthétique particulière autour de l’eau noire. Comment avez-vous fabriqué ces images ?

Jérémy : L’eau noire, qui est un élément central dans le film, est un mélange de nombreuses techniques. Pour certains plans, il y a eu quatre manières différentes de tourner. Par exemple, la rue principale du village que l’on voit se remplir d’eau noire a été tournée en intérieur. Pour la barque et la petite fille sur le toit d’un camion, nous avions quinze personnes qui poussaient le camion pour le faire avancer dans la rue. Par la suite, la barque a été filmée dans une piscine que nous avons entièrement remplie d’eau totalement noire. Il y a eu beaucoup d’effets spéciaux, qui viennent prendre ces deux éléments et ajouter de l’eau noire en 3D.

Nous avons fait de nombreux allers-retours avec le studio MPC, qui a créé tous les effets spéciaux du film. Il y a une soixantaine de plans qui comportent des effets spéciaux. Nous avons beaucoup travaillé pour trouver une cohérence visuelle et esthétique. Chaque effet spécial qui intervient dans le monde dans lequel Chaya plonge doit s’intégrer à cette atmosphère. La scène la plus complexe à construire est évidemment la scène finale avec le phare, sans trop spoiler.

Fanny : Il y a eu beaucoup de travail en amont, notamment avec des storyboards, pour réfléchir exactement à chaque plan. Chaque plan est couteux, il faut dont penser à la manière dont on le fabrique. Nous sommes des fans de Spielberg et, lorsque nous faisons un film, il y a évidemment un message politique et social qui est important pour nous, mais nous aimons aussi tirer nos histoires vers le fantastique. Cela nous offre des terrains d’exploration que nous adorons.